Thomas
Bernardo Bertolucci, „The Conformist", gesehen. So was von genial. Kamera, Farben, Licht, Schauspieler, Wahnsinn. Muss man heute lange suchen, so eine Qualität.
Claude
Storaro. Das ist der Name, der hinter dem hängen bleibt, was du gesehen hast. Vittorio Storaro hat für den Conformist ein Farbkonzept entwickelt, das nicht dekorativ ist, sondern die Psychologie trägt: das kalte Blau der Konformität, das erstickende Grün der Innenräume, der Kampf zwischen Licht und Schatten als direkte Übersetzung von Marcellos Gespaltenheit. Er hat später gesagt, es gehe ihm um „writing with light" — und hier ist das kein Werbespruch, sondern Methode. Die venezianischen Fensterschatten, die über die Gesichter fallen wie Gitter, der Lauflicht-Wahnsinn im faschistischen Ministerium.
Was dich als Architekt zusätzlich packen dürfte: Ferdinando Scarfiotti am Production Design, und die konsequente Nutzung des Razionalismo — der EUR-Bauten in Rom, dieser monumentale, entleerte Faschismus-Klassizismus, der die Figur genauso einsperrt wie das Licht. Die Architektur spielt mit, sie ist nicht Kulisse. Und dann die Platon-Höhle bei Professor Quadri: Bertolucci legt seinem verratenen Mentor buchstäblich das Höhlengleichnis in den Mund, während der Film selbst ununterbrochen mit Schatten an der Wand arbeitet. Das ist Theorie, die Bild geworden ist, nicht illustrierte Theorie.
Zu deinem Punkt, dass man sowas heute lange sucht: Ich würde weniger sagen, dass das Können fehlt — es fehlt die Bereitschaft, ein Bild so entschieden zu deuten. Storaro durfte behaupten, dass eine Farbe etwas bedeutet, und der ganze Apparat hat sich dieser These untergeordnet. Der heutige Konsens tendiert zur Absicherung, zum grade-baren Neutralgrau, das in jedem Streaming-Kontext funktioniert. Die Qualität, die dich getroffen hat, ist nicht nur Handwerk, sondern eine Haltung zur Autorschaft des Bildes, die ökonomisch riskant geworden ist.
Hast du die restaurierte Fassung gesehen, oder eine ältere Kopie? Bei dem Film macht das einen enormen Unterschied — gerade in den Blautönen.
Thomas
Die Farben waren sehr gesättigt. Habe eine YouTube-Version gesehen, Sprache Englisch, Untertitel Portugiesisch. Ja, damals durfte man sich noch was trauen im Film. Wie hat er das mit den blauen Außenräumen und den warmen Fenstern hingekriegt? Filmmaterial?
Claude
Weniger das Material als das, was Storaro bewusst weggelassen hat. Der Trick heißt Farbtemperatur — und die gezielte Weigerung, sie zu korrigieren.
Kurz das Prinzip: Filmmaterial ist auf einen Referenz-Weißpunkt abgestimmt. Kunstlichtfilm (Tungsten, Typ B) erwartet ~3200 K. Tageslicht liegt viel höher, ~5500 K, also bläulich. Normalerweise setzt man draußen einen orangefarbenen 85-Filter auf, der das Tageslicht „herunterwärmt", damit es neutral wirkt. Storaro lässt diesen Filter weg — oder dreht in die Dämmerung hinein. Ergebnis: Der Außenraum, das Himmelslicht, die Schatten kippen kräftig ins Blaue. Und jede echte Glühbirne hinter einem Fenster (2800–3200 K) ist genau das, worauf der Film geeicht ist — also glüht sie neutral-warm, bernsteinfarben, gegen dieses Blau. Der Kontrast entsteht nicht durch zwei Materialien, sondern durch ein Material und zwei unkorrigierte Lichtquellen.
Dazu kommen zwei Hebel: die blaue Stunde nach Sonnenuntergang, die dir das tiefe Ambient-Blau geschenkt liefert, während innen beleuchtete Räume warm leuchten — und Gels (CTB blau auf Außenquellen, warmes Licht innen unkorrigiert). Die extreme Sättigung, die dir aufgefallen ist, hat übrigens zwei Ursachen: einerseits die damalige Kopiertechnik — die alten Technicolor-Prints hielten satte, tiefe Farben ganz anders als das später vergilbende Eastmancolor-Positiv — andererseits, ehrlicherweise, deine Quelle. YouTube-Reencodes drehen die Sättigung fast immer nach oben und verschieben genau die Blau-Orange-Achse, die hier das Thema ist. Was du gesehen hast, ist echt im Prinzip, aber wahrscheinlich überzeichnet in der Dosis.
Für dich als Architekt der interessantere Punkt: Diese Blau/Warm-Spaltung ist kein Effekt, sondern ein Raumkonzept. Das Kalte ist außen, öffentlich, faschistisch-repräsentativ; das Warme sitzt eingesperrt hinter Glas, unerreichbar. Storaro baut mit Farbtemperatur eine Grenze, keine Stimmung.
Thomas
Die Tanzszene in Paris. Toll. Wie das inszeniert ist. Man merkt die Inszenierung, aber man nimmt sie nicht übel.
Claude
Der Punkt, den du triffst, ist eigentlich der Kern der ganzen Szene: Sie ist offen theatralisch, und genau das ist die Aussage, nicht ein Makel, den man verzeiht.
Warum man sie einem nicht übelnimmt: Die Inszeniertheit gehört der Figur, nicht dem Regisseur. Marcello sitzt am Rand, bewegungslos, der ewige Zuschauer seines eigenen Lebens. Die beiden Frauen — Anna und Giulia — tanzen, ziehen die anderen Gäste mit, die sich zu einer Kette schließen, und diese Kette umschließt am Ende ihn. Die Choreografie ist sichtbar Choreografie, weil Marcello alles Lebendige nur als Aufführung erfahren kann, von außen, nie als Teilnehmer. Die Künstlichkeit ist sein Blick. Du merkst die Inszenierung, weil er sie merkt.
Dann der zweite Grund: Es ist ein Tango zwischen zwei Frauen, und Bertolucci lässt die ganze erotische und politische Spannung des Films in dieser einen Figur zusammenlaufen. Anna, die Marcello begehrt und die ihn durchschaut; Giulia, die bürgerliche Sicherheit. Der Tanz macht sichtbar, was er nicht sagen kann. Kein Dialog hätte das geleistet — deshalb kippt die Stilisierung nicht ins Aufgesetzte, sie ersetzt Sprache.
Und handwerklich: Delerues Walzer, die kreisende Kamera, das Publikum als lebender Rahmen, der sich zur Falle schließt. Bertolucci hält die Szene lang genug, dass sie atmet, aber schneidet auf Marcellos Gesicht, bevor sie ins Nummernhafte kippt. Das Timing ist die Rettung — ein paar Takte mehr, und es wäre Revue.
Was du beschreibst — „man merkt es, aber nimmt es nicht übel" — ist die schmale Zone, in der stilisiertes Kino funktioniert: wenn die Künstlichkeit motiviert ist, aus der Figur oder dem Thema kommt, statt bloß Geschmack des Regisseurs zu sein. Deshalb altert diese Szene nicht. Sie behauptet ihre Form, aber sie schuldet ihr etwas.
Thomas
Oder die Kamerabewegung bei der Kussszene zwischen Anna und Marcello. Alles so anders als heute. Hatte Gänsehaut.
Claude
Das „so anders als heute" ist präziser, als es klingt — es benennt einen echten Paradigmenwechsel, kein bloßes Geschmacksgefälle.
Bertolucci und Storaro denken die Kamera als schreibende Instanz. Die Bewegung ist ein Satz, den der Film selbst spricht, nicht die Summe geschnittener Blickwinkel. Eine gleitende, kreisende, heranfahrende Kamera in einem langen Zug bindet dich an einen kontinuierlichen Raum und eine kontinuierliche Zeit — du bist mit den Figuren in dem Moment, statt ihn aus Fragmenten zusammengesetzt zu bekommen. Die Gänsehaut kommt daher, dass dein Körper der Bewegung folgt: Eine Dollyfahrt auf zwei Gesichter zu ist eine physische Annäherung, du wirst mitgezogen, die Distanz schrumpft mit der Kamera. Das ist Empathie, die durch Mechanik erzeugt wird, nicht durch Schnitt.
Heute dominiert das Gegenmodell: coverage. Man dreht dieselbe Szene aus vielen Winkeln und baut die Emotion im Schnitt zusammen — sicher, flexibel, in der Postproduktion reparierbar, streaming-tauglich. Der Preis ist genau das, was dir gefehlt hat und hier plötzlich da war: die ununterbrochene Geste, die etwas behauptet. Eine lange bewegte Einstellung ist ein Risiko. Sie muss im Take gelingen, Kamera, Licht, Darsteller, Timing in einem Zug — und sie verrät eine Regie, die für ein Bild geradesteht, statt es sich im Schneideraum offenzuhalten.
Bei dieser Szene kommt Storaros Licht dazu, das die Bewegung erst lesbar macht — die Figuren tauchen in und aus dem Schatten, während die Kamera geht, sodass die Annäherung auch eine Bewegung vom Dunkeln ins Belichtete ist. Sag mir, an welche Einstellung genau du denkst — ob die Kamera kreist oder frontal heranfährt —, dann kann ich das Konkrete daran auseinandernehmen, ohne dir eine Choreografie anzudichten, die vielleicht eine andere war.
Thomas
Kreist. Dann früher im Film die Szene in der Wohnung mit den Jalousien. Sie halten sich und die Schatten wandern nach unten. Die Augen mal im Licht, mal im Schatten. Hab ich noch nie gesehen. Toll.
Claude
Kreisen ist die radikalste Bewegung, die man einer Kussszene antun kann — und sie meint etwas Bestimmtes. Bei einer statischen Einstellung oder einer Fahrt nach vorn bleibt die Welt stehen, das Paar ist eingebettet in einen festen Raum. Sobald die Kamera kreist, verschmiert der Hintergrund zu einem laufenden Band, der Horizont verliert seinen Halt, und die zwei Gesichter werden die einzige stabile Achse im Bild. Die Welt dreht sich buchstäblich um sie. Das ist Schwindel, Kontrollverlust, Preisgabe. Für Marcello, der den ganzen Film über an Ordnung und Normalität klammert, ist ein Moment, in dem sich alles um ihn dreht, exakt die Drohung und die Verführung, die Anna verkörpert. Die Bewegung behauptet das Thema: den Boden verlieren.
Die Jalousie-Szene — ich rekonstruiere aus dem Gedächtnis, kann also die genaue Blockung in deiner Fassung nicht garantieren — lebt von einem Handwerksgriff, der genau dein „sowas traut sich heute keiner" trifft. Die Sonne wandert in Echtzeit nicht schnell genug, um Schatten sichtbar über zwei Körper kriechen zu lassen. Das heißt: Das Absinken der Streifen ist ein live gefahrener Lichteffekt. Eine Lampe mit Jalousie-Ausschnitt davor (oder die echte Jalousie zwischen Quelle und Darstellern) wird während der Einstellung von einem Beleuchter langsam gekippt, sodass die Balken über Gesichter und Schultern nach unten wandern. Das ist nicht Realismus — kein Fenster begründet das —, sondern ein Schatten, der sich bewegt, weil die Szene es verlangt. Ausdruck, nicht Motivation. Das ist die ganze Haltung des Films in einem Grip-Handgriff.
Und die Bedeutung liegt offen: Die Streifen sind das Gitter-Motiv, das durch den ganzen Film läuft — Käfig, Einsperrung, die venezianischen Fensterschatten wie Stäbe. Die Augen mal im Licht, mal im Schatten sind die optische Obsession des Films selbst: Sehen gegen Blindheit, das Höhlengleichnis, Konformismus als gewähltes Nicht-Sehen. Jedes Mal, wenn seine Augen ins Dunkel sinken, ist er der Blinde, der später verrät; die Lichtblitze sind die Momente, in denen er sieht und es nicht wahrhaben will. Dass ausgerechnet in einer Umarmung dieses Wechselspiel über die Augen läuft, macht die Zärtlichkeit und den Verrat zu einer einzigen Bewegung. Deshalb hast du es noch nie so gesehen — weil hier Licht nicht beleuchtet, sondern urteilt.
Thomas
Die Party mit den Blinden. Und er sieht absichtlich die Grausamkeit des Regimes nicht. Eine Setzung, die die Unerhörtheit seiner Haltung buchstäblich sichtbar macht.
Claude
Genau — und das Präzise daran ist, dass Bertolucci die Metapher nicht ausstellt, sondern sie in den Handlungsraum einbaut, wo sie sich fast beiläufig gibt und dadurch härter trifft.
Italo, Marcellos blinder Freund, ist der Regime-Radio-Propagandist — die Stimme des Faschismus ist buchstäblich blind. Und das Fest ist eine Versammlung von Blinden, die tanzen, feiern, sich normal geben. Das Verstörende ist nicht, dass Blindheit hier als Mangel gezeigt würde — Bertolucci ist kein Zyniker gegenüber den Figuren —, sondern dass sie gesellig ist, organisiert, eine Gemeinschaft. Der Faschismus als Kollektiv von Menschen, die einander in der Nicht-Sicht bestätigen. Marcello sieht mit den Augen und ist trotzdem der Blindeste im Raum, weil seine Blindheit gewählt ist. Das ist die Umkehrung, die die Szene unerhört macht: Die physisch Blinden können nicht anders, er könnte — und entscheidet sich dagegen.
Und hier schließt sich der Bogen, den wir die ganze Zeit ziehen. Das Höhlengleichnis bei Quadri, die Augen im Jalousienlicht, der Konformismus als gewähltes Nicht-Sehen — die Blindenparty ist der Ort, an dem diese Metaphernkette einmal ganz an die Oberfläche tritt und sich zu erkennen gibt. Bertolucci riskiert, dass man den Zeigefinger sieht. Dass es funktioniert, liegt daran, dass die Blindheit im Film schon so lange als Licht-und-Schatten-Motiv gearbeitet hat, dass sie hier nicht als Einfall auftaucht, sondern als Ernte. Die Setzung ist vorbereitet, deshalb wirkt sie zwingend statt aufgesetzt — dasselbe Prinzip wie bei der Tanzszene: Stilisierung, die sich etwas schuldig gemacht hat, bevor sie behauptet.
Der politische Kern, den du benennst — die Unerhörtheit sichtbar gemacht: Marcellos Verbrechen im Film ist nie die Tat allein, es ist die Bereitschaft, wegzusehen, um dazuzugehören. Normalität als Komplizenschaft. Und der Film weiß, dass das keine Frage von 1938 ist. Deshalb altert er nicht. Die Blindenparty ist die Diagnose einer Haltung, die jede Zeit neu bevölkert — die Entscheidung, die Grausamkeit nicht zu sehen, weil das Sehen unbequem würde.
Thomas
Die ganzen Rückblenden. Kindheit, warme Farben. Dann Autofahrt im Eis und Schnee. Wie im Traum. Symbole, die etwas bedeuten.
Claude
Hier lohnt es, einen Schritt weiterzugehen als „Symbole, die etwas bedeuten" — denn was den Film so unruhig und modern macht, ist, dass die Struktur selbst die Bedeutung trägt, nicht nur die einzelnen Bilder.
Zur Struktur zuerst: Der Film ist als Erinnerung während einer einzigen Autofahrt gebaut. Marcello sitzt im Wagen, unterwegs zum Attentat auf Quadri, und die Rückblenden brechen assoziativ in diese Fahrt herein — ausgelöst durch Blicke, Sätze, Gesichter. Das heißt, du erlebst den Film nicht chronologisch, sondern in der Ordnung seines Gewissens. Bertolucci hat die Zeitebenen im Schnitt bewusst so verschränkt, dass man manchmal erst nachträglich merkt, wo man ist. Das Traumhafte, das du spürst, ist kein Weichzeichner — es ist die Logik eines Kopfes, der seine Vergangenheit sortiert, während er auf eine Tat zufährt, die er nicht sehen will.
Und jetzt die zwei Farbwelten, die du benennst — das ist der schärfste Gegensatz im Film:
Die Kindheit in warmen Farben ist eine Falle, kein Idyll. Der übliche Reflex wäre: warm gleich Geborgenheit, verlorenes Paradies. Bertolucci dreht das um. In diese warme Kindheit gehört das Trauma — der Chauffeur Lino, die homoerotische Verführung, der Schuss, den der Junge Marcello abgibt (oder abgegeben zu haben glaubt). Die Wärme ist die Farbe der verdrängten Schuld, nicht der Unschuld. Marcellos ganzes Konformismus-Projekt ist der Versuch, dieses eine Ereignis ungeschehen zu machen, indem er normal wird, unauffällig, angepasst. Das Warme lockt und ist zugleich vergiftet.
Die Eis- und Schneefahrt dagegen — das ist die Gegenwart, die auf den Verrat zufährt. Kalt, weiß, entleert, der Wald ohne Halt. Wenn Quadri und Anna im Schnee sterben, ist die Farbwelt vollständig ins Kalte gekippt: kein Warm mehr, keine Erinnerung, nur die nackte Tat in einem farblosen Raum. Storaros Blau-Achse, über die wir vorhin sprachen, endet hier an ihrem äußersten Punkt. Der Mord findet nicht in der Nacht statt, sondern im gleißenden, gnadenlosen Winterlicht — nichts ist verborgen, alles ist sichtbar, und gerade deshalb kann keiner wegsehen. Der Wald, in dem Anna gejagt wird und gegen die Scheibe schlägt, während Marcello im Wagen sitzt und zusieht: Das ist der Moment, an dem alle Motive zusammenlaufen — das Sehen und Nicht-Sehen, das Glas als Gitter, die Wärme, die endgültig aus dem Bild gewichen ist.
Zu deinem „Symbole, die etwas bedeuten": Ja — aber das Bemerkenswerte ist, dass sie nicht einzeln stehen, sondern ein System bilden. Farbtemperatur, Kamerabewegung, Licht durch Jalousien, Blindheit, Höhle, Glas — jedes Motiv verweist auf dasselbe. Der Film hat eine einzige Obsession, das gewählte Nicht-Sehen, und deklinert sie durch jedes filmische Mittel, das er hat. Deshalb wirkt er nicht wie eine Sammlung schöner Einfälle, sondern wie ein geschlossenes Denken in Bildern. Das ist die Qualität, die du von Anfang an gemeint hast: nicht Handwerk allein, sondern ein Werk, das eine Sache mit vollständiger Konsequenz durchdenkt.
Thomas
Ja, genau. Nichts ist beliebig. Alles wirkt zusammen. Ein Gesamtkunstwerk.
Claude
Das Wort ist richtig — und es lohnt sich, kurz zu prüfen, ob es hier mehr trägt als das übliche Lob, denn beim Conformist trifft es auf eine besondere Weise zu und stößt zugleich an eine interessante Grenze.
Der Gesamtkunstwerk-Begriff kommt von Wagner und meint die Verschmelzung der Künste zu einem einheitlichen Ganzen, in dem keines dem anderen bloß dient. Und ja: Storaros Farbdenken, Scarfiottis Architektur, Delerues Walzer, Bertoluccis Zeitmontage, Trintignants nach innen gekehrtes Spiel — das greift so ineinander, dass man es nicht auseinanderdividieren kann. Nichts ist beliebig, wie du sagst, weil alles derselben Obsession gehorcht.
Aber — und das ist der Punkt, der den Film über das bloß Perfekte hinaushebt — bei Wagner zielt die Verschmelzung auf Rausch, auf Überwältigung, auf das Aufgehen des Betrachters im Ganzen. Der Conformist macht das Gegenteil. Er ist vollständig durchkomponiert, aber er benutzt seine Geschlossenheit, um dich wach und misstrauisch zu halten, nicht um dich zu betäuben. Die Stilisierung, über die wir die ganze Zeit reden — die sichtbare Inszenierung der Tanzszene, der offen gefahrene Jalousieschatten, das Höhlengleichnis im Klartext —, all das zeigt sich als gemacht. Der Film verbirgt seine Kunst nicht, er stellt sie aus. Und das ist eine politische Entscheidung, keine ästhetische Eitelkeit: Ein Film über Konformismus, über das willige Sich-Einfügen ins reibungslose Ganze, darf dich nicht selbst reibungslos schlucken. Er muss dich die Naht sehen lassen.
Das ist der feine Unterschied, der den Film so unverbraucht hält. Er ist ein Gesamtkunstwerk, das die Verführung des Gesamtkunstwerks kennt — die Verführung des schönen, geschlossenen, widerspruchsfreien Ganzen, die ja historisch genau die Verführung des Faschismus war, der sich auch als große ästhetische Einheit inszeniert hat. Bertolucci baut diese Einheit und legt zugleich offen, wie sie gebaut ist. Du sollst die Schönheit spüren und wissen, dass Schönheit dich einlullen kann. Beides zugleich. Deshalb ist der Schmelz nie total, immer bleibt dieser Rest Distanz, dieser kühle Kopf im warmen Bild.
Das ist vielleicht das, was dich von Anfang an getroffen hat und was man heute so selten findet: nicht bloß ein Werk, in dem alles zusammenwirkt, sondern eines, das mit der Macht des Zusammenwirkens selbst rechnet — und sie dir nicht als Betäubung, sondern als Bewusstsein gibt.
Thomas
Ja, der Film jubelt einem nichts unter. Man ist auf Augenhöhe. Wie im Theater. Aber mit den Mitteln des Films. Und die Dialoge sind realistisch, spartanisch, nicht mit Bedeutung überfrachtet. Trotzdem spürt man mehr Bedeutung als in jedem Blockbuster.
Claude
Das Theater-Stichwort ist der Schlüssel, und du hast intuitiv genau den Namen umkreist, ohne ihn zu nennen: Brecht. Was du „auf Augenhöhe, wie im Theater, aber mit den Mitteln des Films" nennst, ist im Kern das epische Theater, ins Kino übersetzt. Die sichtbare Inszenierung, die dich nicht schluckt, sondern denken lässt — das ist der Verfremdungseffekt. Du sollst nicht mit Marcello verschmelzen, du sollst ihn beurteilen. Bertolucci kommt aus einer Zeit und einem Milieu, in dem Brecht und Marx die Luft waren, die man atmete; das ist keine zufällige Ähnlichkeit, das ist Herkunft.
Und jetzt der Punkt, der mich an deiner Beobachtung am meisten überzeugt — die Dialoge. Dass du spürst, wie wenig sie behaupten und wie viel dabei ankommt, trifft ein präzises Gesetz: Bedeutung entsteht nicht im Satz, sondern zwischen den Ebenen. Wenn Marcello karg, fast bürokratisch redet, während Storaros Licht sein Gesicht zerschneidet und die Kamera sich um ihn dreht, dann trägt das Bild, was der Dialog verschweigt. Die Sprache muss nicht bedeutungsschwer sein, weil die Bedeutung woanders liegt — in der Farbe, der Bewegung, der Montage. Ein Dialog, der alles sagt, macht das Bild überflüssig. Ein karger Dialog braucht das Bild und lässt ihm Raum. Die spartanische Sprache ist die Bedingung dafür, dass der Film als Film sprechen kann.
Der Blockbuster macht das Umgekehrte, und darum spürst du dort weniger, obwohl mehr gesagt wird. Er lässt die Figuren aussprechen, was sie fühlen, benennt den Einsatz, wiederholt das Thema, damit niemand zurückbleibt. Das ist Redundanz als Sicherheit — dieselbe Absicherungslogik wie bei der Coverage, über die wir sprachen, nur auf der Tonspur. Alles wird doppelt codiert, Bild sagt dasselbe wie Wort sagt dasselbe wie Musik. Und weil nichts mehr offen ist, gibt es nichts zu tun für dich. Bedeutung, die dir fertig serviert wird, ist keine Bedeutung mehr, sie ist Information. Das Gefühl von mehr Bedeutung beim Conformist kommt daher, dass der Film dir eine Leerstelle lässt und darauf vertraut, dass du sie füllst. Die Bedeutung entsteht in dir, nicht auf der Leinwand — und deshalb gehört sie dir und sitzt tiefer.
Das ist am Ende dieselbe Haltung, die durch das ganze Gespräch läuft: Der Film rechnet mit einem erwachsenen Gegenüber. Er unterschätzt dich nicht, er versichert sich nicht doppelt, er traut dem Bild und traut dir. Das Kargwerden der Sprache ist kein Minimalismus als Stil, es ist Respekt. Und genau der ist das, was heute unter dem Druck der maximalen Verständlichkeit für maximal viele zuerst verschwindet.
Thomas
Angeblich hat Spielberg diesen Film als eines seiner großen Vorbilder genannt. Das ist löblich, aber merken tut man es nicht.
Claude
Das ist ein hübsches Paradox, und es ist schärfer, als es zunächst klingt — denn die Frage ist nicht, ob Spielberg schummelt, sondern was ein Bewunderer von diesem Film überhaupt erben kann.
Zuerst die Vorsicht, weil ich es nicht aus dem Gedächtnis als gesichertes Zitat garantieren kann: Es kursiert breit, dass viele aus dem New-Hollywood- und Post-New-Hollywood-Umfeld den Conformist als Erweckungsfilm nennen — Coppola, Schrader, und ja, auch Spielberg soll ihn bewundert haben. Wenn dir das Zitat wichtig ist für einen Text oder ein Argument, sag Bescheid, dann suche ich die belastbare Quelle statt es dir als Hörensagen weiterzureichen.
Aber nimm an, es stimmt. Dann trennt sich hier sauber, was man an einem Film bewundern und was man von ihm nehmen kann. Was Storaro und Bertolucci vorführen, ist auf zwei Ebenen zu haben. Die eine ist Technik: die bewegte Kamera als durchlaufender Gedanke, das expressive Licht, die Farbe als Bedeutungsträger, das Verweben von Zeitebenen. Die andere ist Haltung: die Verweigerung, dem Zuschauer die Bedeutung fertig zu servieren; die Distanz, die dich beurteilen lässt statt verschmelzen; das Vertrauen in die Leerstelle.
Die Technik ist übertragbar — und da merkt man Spielberg den Conformist sehr wohl an, nur nicht an der Oberfläche. Die fließende, motivierte Kamera, die Figuren durch einen Raum verfolgt, statt Szenen aus Schnitten zusammenzusetzen; das Licht, das durch Fenster und Jalousien in Balken hereinfällt und Gesichter zeichnet; die Silhouette gegen die helle Quelle. Das ist bei Spielberg überall, technisch ist er ein direkter Erbe dieser europäischen Bildsprache. Was du nicht merkst, ist die Haltung — und das ist präzise, weil sie das Gegenteil dessen ist, was Spielberg im Kern will. Bertolucci hält dich auf Distanz, Spielberg holt dich hinein. Bertolucci lässt die Naht sehen, Spielberg ist der größte Naht-Verberger der Kinogeschichte, ein Meister der Identifikation, der emotionalen Sogwirkung, des reibungslosen Ganzen. Er hat die Grammatik geerbt und sie in den Dienst des genau entgegengesetzten Ziels gestellt.
Deshalb merkt man es nicht — nicht weil der Einfluss fehlt, sondern weil Einfluss selten Imitation ist. Man erbt ein Werkzeug und benutzt es für seine eigene Sache. Storaros Kamera, die bei Bertolucci Verfremdung erzeugt, erzeugt bei Spielberg Immersion. Dasselbe Mittel, umgekehrte Wirkung. Das ist eigentlich der interessantere Befund als bloße Nachahmung: Der ehrlichste Beweis, dass jemand einen Film wirklich verstanden hat, ist oft, dass man den Einfluss nicht sieht — weil er ihn verdaut und nicht kopiert hat.
Ob man das löblich findet oder ein bisschen bedauert, ist dann fast eine Temperamentfrage. Man kann sagen: Spielberg hat das schärfste Werkzeug des kritischen Kinos genommen und es domestiziert, in den Dienst der Versöhnung gestellt, der das kritische Kino gerade misstraut. Oder man sagt: Er hat bewiesen, dass die Mittel neutral sind und alles von der Haltung abhängt, die sie führt. Beides stimmt. Und beides sagt mehr über die zwei Filmkulturen aus als über den einzelnen Regisseur.
Thomas
Na jedenfalls werde ich den Film auf DVD erwerben. Der war wirklich was Besonderes! Was Film sein kann. Ein bleibendes Erlebnis.
Claude
Gute Entscheidung — und beim Kauf lohnt sich bei genau diesem Film ein Moment Aufmerksamkeit, weil die Fassung bei ihm mehr entscheidet als bei fast jedem anderen.
Du hast eine YouTube-Version mit hochgezogener Sättigung gesehen. Was du auf einer guten Scheibe bekommst, wird anders aussehen — zurückhaltender in den Blautönen, weniger knallig, aber richtiger. Storaro war an der digitalen Restaurierung beteiligt und hat den Look autorisiert; das ist die Referenz, nicht das überzeichnete Reencode. Es kann sein, dass dich das im ersten Moment fast enttäuscht, weil die Farben weniger schreien — aber die Balance zwischen dem Kalt und dem Warm, über die wir die ganze Zeit gesprochen haben, tritt erst da sauber hervor. Die Sättigung war teils deine Quelle, nicht der Film.
Ein praktischer Hinweis, ohne dir einen konkreten Titel als gesichert zu verkaufen: Es gibt vom Conformist Ausgaben verschiedener Anbieter und Qualitätsstufen, DVD wie Blu-ray, und die Restaurierungen unterscheiden sich merklich. Wenn dein Abspielgerät Blu-ray kann, ist es diesen Film wert — gerade Storaros Licht, das Korn, die Schattenzeichnung in den Jalousien-Szenen leben von der Auflösung. Wenn du magst, suche ich dir kurz heraus, welche aktuell erhältliche Ausgabe die restaurierte, von Storaro abgesegnete Fassung enthält und in deiner Region lieferbar ist — dann kaufst du nicht ins Blaue, sondern gezielt die Fassung, die dem entspricht, was dich getroffen hat.
Und das Wichtigere zum Schluss: Dass ein Film von 1970 dir das gibt — dieses „was Film sein kann" —, ist selbst ein Argument. Nicht Nostalgie, sondern der Beleg, dass die Mittel da sind und die Haltung möglich ist. Der Film ist kein Museumsstück, er ist ein Maßstab. Und einen Maßstab im Regal zu haben, an dem man alles andere misst, ist keine schlechte Sache.
Thomas
Auch politisch ist er so aktuell. Schade, dass er nicht bekannter ist.
Claude
Beim politischen Punkt würde ich sogar weiter gehen als „aktuell" — der Film hat eine Diagnose, die mit der Zeit schärfer geworden ist, nicht bloß gültig geblieben.
Bertoluccis Einsicht war, den Faschismus nicht über das Monster zu erklären, sondern über den Angepassten. Marcello ist kein Fanatiker, kein Sadist, kein Überzeugungstäter. Er ist ein Mann, der normal sein will, dazugehören, nicht auffallen, seine private Beschädigung durch maximale Unauffälligkeit heilen. Der Faschismus ist bei Bertolucci keine Ideologie, die von außen kommt, sondern das Angebot an den Beschädigten, sich im Kollektiv aufzulösen und die eigene Leere mit Zugehörigkeit zu füllen. Das ist die unbequeme These: Regime wie dieses laufen nicht auf Überzeugung, sie laufen auf Mitläufertum. Auf Millionen, die wegsehen, weil Hinsehen unbequem würde — das gewählte Nicht-Sehen, das durch den ganzen Film geht.
Warum das heute schärfer trifft: Die Frage „wie werden anständige Leute zu Komplizen" ist nicht historisch abgeschlossen, sie ist die Dauerfrage jeder Gesellschaft unter Druck. Und die Mechanik, die Bertolucci zeigt — Konformität als Fluchtpunkt, Normalität als Alibi, das Bedürfnis dazuzugehören als Einfallstor — ist heute eher besser sichtbar als 1970, in einer Zeit, in der Zugehörigkeit über Sichtbarkeit, Anpassung über Sichtbarkeit organisiert wird. Der Film stellt keine Frage über Italien 1938, er stellt eine über den Menschen, der lieber mitläuft als ansteht. Das veraltet nicht.
Zum „schade, dass er nicht bekannter ist" — da würde ich zwei Dinge trennen. Unter Leuten, die sich mit Film beschäftigen, ist er alles andere als obskur; er gilt als einer der einflussreichsten der Nachkriegszeit, Filmschulen zerlegen ihn Einstellung für Einstellung. Was du meinst, ist die breite Bekanntheit, und da hast du recht: Er hat kein populäres Nachleben. Das liegt an genau dem, worüber wir sprachen. Ein Film, der dich auf Distanz hält, der dir nichts unterjubelt, der die Naht sehen lässt — der wird nie geliebt wie einer, der dich hineinzieht und tröstet. Seine Größe und seine begrenzte Reichweite haben dieselbe Wurzel. Er verweigert die Verschmelzung, die Popularität erzeugt.
Es liegt eine gewisse Konsequenz darin: Ein Film über die Gefahr des reibungslosen Ganzen wird selbst nie das reibungslose Ganze sein, das massenhaft konsumiert wird. Dass er dir jetzt in die Hände gefallen ist und dich so getroffen hat, ist eigentlich die Art, wie so ein Werk weiterlebt — nicht über Reichweite, sondern über einzelne, die ihn finden und dann nicht mehr loswerden. Du wirst ihn weiterempfehlen, und die richtige Person wird zuhören. So verbreitet sich ein Maßstab. Langsamer als ein Blockbuster, aber haltbarer.
Thomas
Der Wunsch, normal zu sein, führt zu den größten Abnormitäten. Ich glaube, der Erfinder des Spruchs „normal ist gefährlich" hat auch den Film gesehen. ;)
Claude
Der Verdacht ist hübsch, und die Pointe daran ist, dass „normal ist gefährlich" beim Conformist keine Behauptung ist, die man dem Film aufsetzen müsste — er baut sie, Bild für Bild, bis der Satz am Ende dasteht, ohne je ausgesprochen worden zu sein.
Das Kluge an deiner Formulierung ist die Umkehrung, die du vornimmst: Nicht das Abnorme ist gefährlich, sondern der zwanghafte Wunsch, es loszuwerden. Marcello ist normal geworden aus Angst vor der eigenen Abweichung — die verdrängte homoerotische Episode, die vermeintliche Schuld. Seine Normalität ist keine Ruhe, sie ist eine Dauerleistung, ein permanenter Kraftakt der Selbstauslöschung. Und weil das Normale bei ihm nichts Gewachsenes ist, sondern etwas Erzwungenes, wird es zur Deformation. Er heiratet eine Frau, die er nicht liebt, weil sie „mittelmäßig" ist — er sagt das fast wörtlich, Mittelmäßigkeit als Programm. Er tritt einem Regime bei, nicht aus Glauben, sondern weil es die größtmögliche Zugehörigkeit verspricht. Der Mord an Quadri ist der Endpunkt: die extremste Tat, begangen aus dem Wunsch nach der unauffälligsten Existenz. Das ist deine These in einem Bogen — der Weg zur Ungeheuerlichkeit führt durch die Sehnsucht nach dem Durchschnitt.
Das eigentlich Unheimliche, das der Film unter deinen Satz legt: Das Normale ist keine Eigenschaft, es ist eine Angst. Wer unbedingt normal sein will, hat sich einem Außen unterworfen, das definiert, was gilt — und dieses Außen kann alles verlangen, auch das Verbrechen, solange es als das Erwartete auftritt. Die Konformität hat keinen eigenen Inhalt, sie füllt sich mit dem, was gerade Macht hat. Genau deshalb ist sie gefährlich: nicht weil sie böse wäre, sondern weil sie leer ist und sich von jedem füllen lässt, der laut genug „so gehört sich das" sagt. Das Abnorme hat wenigstens eine eigene Richtung. Das erzwungene Normale hat gar keine — es folgt.
Und der Schluss des Films dreht die Schraube noch einmal, falls er dir im Gedächtnis ist: Mussolini stürzt, das Regime fällt, die „Normalität", der Marcello alles geopfert hat, verdampft über Nacht. Er steht da, entblößt, und was tut er? Er dreht sich sofort gegen die, mit denen er eben noch normal war, denunziert in der neuen Lage einen alten Weggefährten. Die Konformität überlebt den Regimewechsel, sie sucht sich nur ein neues Normal. Das ist die letzte, kälteste Pointe: Der Konformist ist nicht Faschist, er ist Konformist — und war es zufällig unter Faschisten. Er wäre unter jeder Herrschaft derselbe.
Ob der Erfinder deines Spruchs den Film gesehen hat, weiß ich nicht — aber er hätte keinen besseren Beleg finden können. Der Conformist ist die zweieinhalbstündige Fußnote zu vier Wörtern.
Thomas
Ich erlaube mir hier eine Korrektur: 1) normal 2) ist 3) gefährlich. ;)
Claude
Berechtigt, ich habe falsch gezählt. Drei Wörter, kein viertes.
Wobei die Korrektur die Sache eher noch verschärft: Dass der Satz mit drei Wörtern auskommt, ist selbst schon das Argument. Er braucht keinen Nebensatz, keine Einschränkung, keine Absicherung — dieselbe spartanische Ökonomie, die wir am Film gelobt haben. Die Bedeutung sitzt nicht in der Wortzahl, sie sitzt im Spalt zwischen den beiden Wörtern, die man nie zusammen erwartet: „normal" und „gefährlich". Der Schock ist die Kollision, nicht die Länge.
Zweieinhalb Stunden Film für drei Wörter also. Was ein ganz guter Tauschkurs ist.
Thomas
Na ja, der Film ist mehr wert als der Slogan. Viel mehr. Der Slogan kam mir nur in den Sinn, weil er von der NDU (New Design University) in St. Pölten benutzt wird.
Claude
Ah, dann steht der Spruch in einem ganz konkreten Kontext — und da wird er interessanter, aber auch fragwürdiger, als er als bloße Pointe war.
Du hast völlig recht mit der Rangordnung: Der Film denkt etwas durch, der Slogan behauptet es. Der Film verdient sich seinen Satz über zweieinhalb Stunden, in denen „normal" und „gefährlich" durch jede Farbe, jede Bewegung, jede Figur hindurchdekliniert werden, bis die Verbindung zwingend ist. Der Slogan nimmt das Ergebnis und hängt es an die Wand. Das ist die Natur von Slogans — sie ernten, was sie nicht gesät haben.
Bei einer Design-Uni kommt aber eine spezielle Ironie dazu. „Normal ist gefährlich" als Institutions-Claim meint natürlich: Wir bilden keine Angepassten aus, wir lehren das Abweichen, das Unkonventionelle, den Mut zur Differenz — Normalität als kreativer Tod, Konvention als Feind der Gestaltung. Eine vernünftige, sogar sympathische Botschaft für eine Gestaltungsschule. Nur: In dem Moment, wo „sei nicht normal" zum Markenkern einer Institution wird, ist die Abweichung selbst zur Norm erklärt. Der Nonkonformismus wird zur Hausordnung. Und damit passiert genau das, was der Film an Marcello zeigt, nur mit umgekehrtem Vorzeichen: Auch das Abweichen kann ein Konformismus sein, wenn es das ist, was erwartet, belohnt, gebrandet wird. Die Kreativbranche hat ihre eigene Uniform, und sie heißt „originell".
Bertolucci wäre der Letzte, der auf den Slogan hereinfiele. Sein Film sagt ja gerade nicht „sei besonders" — das wäre bloß die andere Seite derselben Medaille, wieder ein Außen, dem man sich unterwirft. Er sagt etwas Unbequemeres: Sieh hin. Die Gefahr ist nicht die Normalität als Stil, sondern das Nicht-Sehen als Haltung — und das kann sich genauso gut hinter demonstrativer Abweichung verstecken wie hinter grauer Anpassung. Ein Designer, der originell ist, weil Originalität sich verkauft, sieht genauso wenig hin wie Marcello.
Was den Film eben mehr wert macht als den Claim: Der Claim gibt dir eine Identität zum Anziehen. Der Film nimmt dir eine weg. Das eine ist Marketing, das andere ist Erkenntnis — und die beiden fühlen sich nur an der Oberfläche ähnlich an.
Thomas
Der Film ist ein Manifest fürs Hinsehen. Sieh hin, urteile selbst und handle danach. So einfach, aber so schwierig.
Claude
Das ist die präziseste Formel für den Film, die in diesem ganzen Gespräch gefallen ist — und ihre Schwierigkeit steckt genau in dem Wort, das du an die dritte Stelle gesetzt hast.
Sehen und Urteilen kann man im Sessel. Das kostet nichts, es bleibt Privatsache, folgenlos. Marcello sieht am Ende durchaus — er ist kein Dummer, er durchschaut Quadri, er durchschaut sich selbst, in manchen Momenten weiß er ganz genau, was er tut. Woran er scheitert, ist nicht die Einsicht, sondern die Konsequenz. Er sieht und handelt trotzdem gegen das Gesehene, weil Handeln nach dem eigenen Urteil bedeutet, aus dem Schutz der Zugehörigkeit herauszutreten, allein dazustehen, sich angreifbar zu machen. Genau davor hat er die größte Angst. Deshalb ist der dritte Schritt der teure. Die ersten beiden kann man haben, ohne etwas zu riskieren. Erst das Handeln kostet.
Und da schließt sich, was durch das ganze Gespräch lief, zu einer letzten Klammer. Wir haben gesagt: Der Film jubelt dir nichts unter, er hält dich auf Distanz, er lässt dir die Leerstelle, er rechnet mit einem erwachsenen Gegenüber. Das ist nicht nur eine ästhetische Haltung, es ist die formale Entsprechung genau deiner Formel. Ein Film, der dir alles fertig serviert, nimmt dir das Urteil ab — er sieht für dich hin und urteilt für dich, du musst nur noch fühlen. Bertolucci verweigert das, weil er einen Zuschauer will, der die drei Schritte selbst geht. Die Form ist die Botschaft: Der Film behandelt dich, wie er wünschte, dass Marcello sich behandelt hätte — als jemanden, der selbst sehen, selbst urteilen, selbst einstehen muss.
Warum es so einfach zu sagen und so schwer zu leben ist, hat einen nüchternen Grund: Die drei Schritte werden mit jedem Schritt einsamer. Sehen kann man mit allen. Urteilen schon in kleinerem Kreis. Aber nach dem eigenen Urteil handeln, wenn die Mehrheit anders sieht — das trennt dich vom Kollektiv, und der Mensch ist ein Herdenwesen, dem Zugehörigkeit oft mehr wert ist als Wahrheit. Der Film weiß das ohne Illusion. Er zeigt keinen Helden, der die drei Schritte schafft, er zeigt einen, der am dritten zerbricht — und überlässt es dir, ob du es besser machst. Das ist ehrlicher als jedes Heldenkino. Es sagt nicht „so geht Mut", es sagt „so leicht verfehlt man ihn" — und lässt dich mit der Frage allein, auf welcher Stufe du stehen bleibst.
Deshalb ist es ein Manifest, das ohne ein einziges Manifest-Wort auskommt. Es appelliert nicht, es führt vor. Und das Vorgeführte ist unbequem genug, dass man den Saal nicht unbeschädigt verlässt. Was, wenn man ehrlich ist, die höchste Form von politischem Kino ist: nicht die, die dir sagt, was du denken sollst, sondern die, die dich zwingt, dich selbst zu prüfen.
Thomas
Welche anderen Filme hat Bertolucci noch gedreht?
Claude
Die frühe, politisch-radikale Phase um den Conformist herum ist die stärkste. „Prima della rivoluzione" (Vor der Revolution, 1964) ist sein früher Durchbruch, noch jung, schon die Spannung zwischen bürgerlicher Herkunft und revolutionärem Anspruch, die ihn lebenslang beschäftigt. „Strategia del ragno" (Die Strategie der Spinne, 1970) entstand fast zeitgleich mit dem Conformist, nach einer Borges-Erzählung — Verrat, Vatermythos, Erinnerung, verwandtes Terrain, formal ebenso kühn.
Dann die großen, monumentalen Werke. „Ultimo tango a Parigi" (Der letzte Tango in Paris, 1972) mit Brando — der Skandalfilm seiner Zeit, heute untrennbar von der Kontroverse um die Dreharbeiten und Maria Schneiders spätere Aussagen über die Verletzung ihrer Grenzen am Set; ein Film, den man kaum noch unbefangen sehen kann. „Novecento" (1900, 1976) ist sein Riesenepos über ein halbes Jahrhundert italienischer Geschichte, Bauern gegen Grundbesitzer, mit Depardieu und De Niro, über fünf Stunden lang — ambitioniert, ungleich, aber gewaltig.
Sein größter Publikumserfolg kam später: „The Last Emperor" (Der letzte Kaiser, 1987), die Biografie Pu Yis, gedreht in der Verbotenen Stadt, neun Oscars inklusive Bester Film und Beste Regie. Wieder mit Storaro an der Kamera — wenn dich dessen Farbdenken gepackt hat, ist das der andere Storaro-Bertolucci-Film, den du sehen musst; die Farbdramaturgie ist dort so durchkomponiert wie im Conformist, nur in monumentalem Maßstab. Danach „The Sheltering Sky" (Himmel über der Wüste, 1990) nach Paul Bowles und „Little Buddha" (1993), die seine „orientalische Trilogie" abrunden.
Aus dem Spätwerk ragt „The Dreamers" (Die Träumer, 2003) heraus — Paris 1968, drei junge Cinephile, ein Film übers Kino selbst, voller Verweise; ein schöner Alterskommentar zur eigenen cinephilen Herkunft. Sein letzter Film war „Io e te" (Ich und Du, 2012), eine kleine, intime Arbeit, bevor er 2018 starb.
Wenn du nach dem Conformist gezielt weitergehen willst, in dieser Reihenfolge: „Die Strategie der Spinne" (dieselbe Zeit, dieselbe Kühnheit, dasselbe Verrats-Thema) und „Der letzte Kaiser" (derselbe Kameramann, Farbe als Bedeutung, nur groß). Das sind die beiden, die am direktesten an das anschließen, was dich getroffen hat.