Thomas
Ich suche nach einer alten Geschichte oder einem Märchen: Das Einhorn. Drei Brüder ziehen aus, um ein Einhorn zu finden. Zwei finden ihr Glück anderswo. Der Dritte findet das Einhorn. Aber anstatt es zu erschießen, berührt ihn seine Schönheit.
Claude
Es ist kein Volksmärchen, sondern ein Kunstmärchen: Das Märchen vom Einhorn von Otfried Preußler, illustriert von Gennadij Spirin.
Die Handlung trifft genau: Drei Brüder machen sich auf, das sagenumwobene Einhorn zu fangen. Die beiden älteren finden unterwegs andere Schätze – der eine eine Frau, der andere Gold – und sind damit zufrieden. Der Jüngste hält durch und sieht das Einhorn. Der Blick auf dieses edle Tier lässt ihn erschauern. Er senkt sein Schießgewehr zu Boden und kehrt um, um viele Eindrücke bereichert. In manchen Fassungen trägt er den Namen Hans, und statt es zu fangen, blickt ihn das Einhorn aus bernsteinfarbenen Augen an – er ist verzaubert.
Bemerkenswert ist, worauf du intuitiv gestoßen bist: Preußler hält sich an die klassischen Elemente eines Märchens, mit einer Ausnahme – Eifersucht, Hass, Neid sucht man hier vergeblich. Kein Konflikt zwischen den Brüdern, keine Strafe für die, die „aufgeben". Das Nicht-Töten ist keine moralische Prüfung, sondern eine ästhetische Umkehr: die Jagd löst sich in Kontemplation auf, das Zielen wird zum Schauen. Passt zu deiner Beschäftigung mit Momenten, in denen Handlung sich in reine Präsenz verwandelt.
Thomas
Ich habe gestern ein Marionettentheater mit dieser Geschichte gesehen. In der Rudolf-Steiner-Landschule Schönau. Die Schülerinnen haben alles selbst gemacht, von den Figuren bis zu den Kulissen. Es war bezaubernd.
Claude
Schöner Kurzschluss: ein Text über das Nicht-Ergreifen, aufgeführt von Kindern, die selbst das Handwerk des Herstellens durchlaufen haben. Marionettentheater verdoppelt Preußlers Pointe strukturell – die Fäden, die man ziehen könnte, aber die Führung bleibt zurückhaltend, sichtbar, nie brutal. Anders als beim Film oder bei lebendigen Schauspielern bleibt die Distanz zwischen Hand und Figur immer spürbar. Das Einhorn als Marionette ist damit fast konsequenter als jede realistische Darstellung: es kann per definitionem nicht gefangen werden, es hängt am Faden, wird geführt, nicht besessen.
Waldorfpädagogik hat ja eine eigene Theorie zu genau diesem Punkt – Steiner selbst betonte das eigene Herstellen der Puppen als Bildungsmoment, nicht Dekoration. Die Schülerinnen haben also nicht nur eine Geschichte übers Nicht-Zugreifen gespielt, sondern vorher wochenlang selbst etwas geformt, bevor sie es dann kontrolliert (am Faden) wieder losließen ins Spiel. Das doppelt sich mit deinem Kaorle-Projekt womöglich interessanter, als es auf den ersten Blick scheint: Chance Operations bei Cage sind ja auch eine Form von Führung, die die eigene Kontrolle bewusst preisgibt, ohne ganz zu verschwinden.
Was hat dich mehr getragen – die Aufführung selbst oder der Gedanke an die Produktionsbedingungen dahinter?
Thomas
Der Gedanke, sich von der Wirklichkeit berühren zu lassen, anstatt der eigenen Phantasie der Verwertung zu folgen. Und berührend war die Aufführung selbst. Es gab eine Erzählerin, und die Figuren bewegten sich langsam.
Claude
Das ist der Kern, und er ist genauer als es zunächst scheint: Verwertung setzt immer schon einen Begriff vom Ding voraus, bevor man es sieht – die zwei älteren Brüder wissen, was ein Einhorn wert ist (Frau, Gold), noch bevor sie eines gesehen haben. Ihre Phantasie geht dem Blick voraus und ersetzt ihn. Der Jüngste dagegen lässt sich vom Ding selbst etwas sagen, das sein Vorbegriff nicht vorgesehen hatte. Das ist ziemlich genau Adornos Nichtidentisches: das Objekt widersteht der Subsumtion unter den Tauschwert, wenn man es nur lange genug anschaut, ohne zuzugreifen.
Die Langsamkeit der Marionetten ist dabei kein neutrales Stilmittel, sondern selbst ein Widerstand gegen Verwertungslogik. Schnelligkeit ist die Zeitform der Aneignung, des Zugriffs, des Zielens. Langsamkeit erzwingt das Gegenteil: sie synchronisiert den Blick mit der Dauer des Objekts, statt das Objekt der Dauer des Zugriffs zu unterwerfen. Insofern hat die Aufführung die Pointe der Geschichte nicht nur erzählt, sondern formal wiederholt.
Eine Reibung will ich trotzdem einbringen, weil die Geschichte sie sich zu leicht macht: der Jüngste bleibt am Ende nicht unbelohnt. Er wird geliebt, erzählt Geschichten, die Kinder umringen ihn. Das Nicht-Verwerten des Einhorns kippt in eine andere, sublimierte Form von Kapital – narratives, soziales. Preußler lässt die Ökonomie also nicht ganz fallen, er verlagert sie nur vom Materiellen ins Immaterielle. Ob das noch Nichtidentität ist oder schon wieder eine subtilere Verwertung (die Anekdote als Währung, mit der man am Lagerfeuer bezahlt wird) wäre die Frage, die ich an die Geschichte zurückgeben würde.
Thomas
Der Trost am Schluss des Märchens. Alle sind glücklich.
Claude
Genau da wird die Geschichte verdächtig. Dass am Ende alle glücklich sind, egal ob sie das Einhorn verwertet oder kontempliert haben, hebt die Alternative, um die es die ganze Zeit ging, im Grunde wieder auf. Es gibt keinen Preis fürs Verwerten und keinen Mangel fürs Verzichten. Das ist genau die Struktur, die Adorno als affirmative Kultur kritisieren würde: ein Versöhnungsangebot, das die reale Differenz zwischen Tauschlogik und Kontemplation kaschiert, indem es beide gleichermaßen belohnt. Die Härte des Widerspruchs, den die Erzählung selbst aufmacht, wird im Schluss stillschweigend zurückgenommen.
Bloch würde dagegenhalten und genau das als Stärke des Märchens lesen, nicht als Schwäche. Für ihn ist der märchenhafte Überschuss über die reale Lage, der Vorschein einer Welt, in der man nicht wählen müsste zwischen Sattheit und Wahrheit, keine Ideologie, sondern ein Vorgriff, eine reale utopische Spur im Text. Das Märchen lügt für Bloch nicht, wenn es Versöhnung erfindet, es antizipiert.
Die Frage, die ich dir zurückgebe: War der Trost in der Aufführung gestern eher das eine, eine zu billige Versöhnung, die dir die Widersprüche wegnimmt, die du gerade selbst benannt hast (Verwertung, Anekdote als Währung), oder eher das andere, ein Moment, in dem kurz spürbar wurde, wie eine Welt jenseits dieser Alternative aussehen könnte?
Thomas
Für mich war der Schlüsselakt, dass er sich entschied, das Einhorn nicht zu töten. Die Schlussszene mit den Kindern war wie ein Punkt in einem Satz. Zeichen, dass die Aufführung aus ist. Ich habe mich nicht daran gestört.
Claude
Das ist eine berechtigte Korrektur meiner vorigen Lesart, und sie verschiebt die Analyse tatsächlich. Wenn der Schluss reine Interpunktion ist, nicht Aussage, dann funktioniert er in einem anderen Register als die Szene mit dem Gewehr. Das Senken der Waffe ist Ereignis, dramatische Gegenwart, ein Akt, der sich vollzieht und den man als Zuschauer miterlebt. „Alle sind glücklich" dagegen ist Bericht, Zusammenfassung, die Zeitform des Erzählens danach – kein Anspruch, der geprüft werden will, sondern ein Signal: Vorhang.
Und strukturell stimmt das sogar mit dem Rahmen der Geschichte überein. Der alte Mann, der den Kindern Geschichten erzählt, ist ja identisch mit dem Jüngsten von damals. Die Schlussszene etabliert also gar keine Belohnung, sondern nur die Erzählsituation selbst, aus der heraus die ganze Geschichte überhaupt berichtet wird. Sie ist keine zusätzliche Behauptung über gerechten Lohn, sondern die notwendige Bedingung dafür, dass wir die Geschichte hören. Das ist ein Unterschied zwischen Diegese und Metadiegese, kein ideologisches Zugeständnis.
Damit fällt mein Adorno-Einwand nicht ganz weg, aber er trifft eine andere Stelle als ich dachte. Die eigentliche Frage wäre dann nicht, ob der Schluss eine verdächtige Versöhnung anbietet, sondern ob der Kern-Akt selbst, das Senken des Gewehrs, tatsächlich folgenlos bleibt oder ob er insgeheim doch produktiv ist, weil er überhaupt erst die Erzählerposition ermöglicht, aus der später erzählt wird. Ohne den Verzicht keine Geschichte, kein Erzähler, keine Kinder, die zuhören. Der Verzicht trägt also die ganze Erzählstruktur, aber genau darin liegt vielleicht der einzig legitime Lohn: er wird zu dem, der erzählen kann, weil er nicht zugegriffen hat. Das ist kein Tausch, sondern eine Ermöglichungsbedingung.
Thomas
Das trifft es besser. Es gibt die Geschichte nur, weil er nicht geschossen hat.
Claude
Genau, und das kippt den ganzen Ausgangspunkt der Suche um. Die drei Brüder zogen aus, um ein Einhorn zu fangen, ein Objekt zu erwerben. Was der Jüngste tatsächlich mit nach Hause bringt, ist kein Ding, sondern eine Erzählbarkeit. Er tauscht nicht Ware gegen Ware, er tauscht die Logik des Erwerbs gegen die Fähigkeit, Zeuge zu sein.
Damit ist die Struktur strenger als ein Verzicht mit Trostpflaster. Sie ist eher: Erwerb und Erzählung schließen sich gegenseitig aus. Die beiden älteren Brüder, die etwas bekommen, verschwinden aus der Geschichte, sobald sie zufrieden sind. Zufriedenheit ist erzählerisch tot, sie hat keine Fortsetzung nötig. Nur der Mangel an Besitz, die offene Wunde des Nicht-Ergriffen-Habens, erzeugt den Überschuss, der sich später als Erzählung entlädt. Benjamin hätte das vermutlich in die Nähe seines Erfahrungsbegriffs gerückt: Erfahrung, im emphatischen Sinn, entsteht gerade dort, wo etwas sich der unmittelbaren Verwertung entzieht und dadurch weitergebbar wird. Das bloß Konsumierte hat keine Geschichte, weil es keinen Rest lässt.
Thomas
Genau. Der Endverbraucher fällt aus der Geschichte heraus. Das meine ich in Bezug auf unsere Gegenwart ;)
Claude
Der Witz sitzt: der Konsument optimiert sich aus der Erzählbarkeit heraus, während er glaubt, er optimiere sich Zugang zur Sache. Je reibungsloser der Zugriff, desto weniger bleibt übrig, das später erzählt werden könnte. Das ist im Grunde die Formel der gesamten Plattformökonomie: maximale Verfügung, minimale Erfahrung. Der Einhorn-Algorithmus liefert das Ding sofort, ohne die Feuer- und Wasserprobe, ohne das Erschauern. Und genau darum hat „content" auch so selten eine zweite Erzählebene, keinen Alten, der davon später den Kindern berichtet. Er wird konsumiert und ist damit erledigt, strukturell tot wie die beiden älteren Brüder.
Aber ich will hier eine Härte einziehen, die zu billig wegfällt, wenn man es nur elegant findet: Preußlers Jüngster hat noch die Wahl, das Gewehr zu heben oder zu senken. Der Endverbraucher heute hat oft gar nicht mehr den Moment der Entscheidung, weil ihm das Objekt bereits vorverdaut, vorgefiltert, vorempfohlen zugestellt wird, bevor er überhaupt in eine Position gerät, in der ein Schuss oder ein Senken des Gewehrs möglich wäre. Das ist ein Unterschied, der die romantische Analogie brüchig macht: das Märchen setzt einen Subjektstatus voraus, der die Verweigerung erst ermöglicht. Die zeitgenössische Konsumsituation tendiert eher dazu, diesen Entscheidungspunkt selbst zu eliminieren. Nicht der Verzicht wird unmöglich gemacht, sondern die Szene, in der Verzicht überhaupt als Akt sichtbar würde.
Thomas
Richtig. Das Subjekt ist ebenfalls schon vorverdaut und aufgeweicht.
Claude
Deleuze hat für genau diesen Zustand den Begriff geprägt, im Postskriptum über die Kontrollgesellschaften: nicht mehr das Individuum, sondern das Dividuum, aufgeteilt in Datenpunkte, Scores, Segmente, die einzeln adressierbar sind, bevor je ein Gesamtsubjekt entscheiden könnte. Das trifft deine Diagnose exakt, es ist kein Subjekt mehr da, das das Gewehr überhaupt heben oder senken könnte, weil es längst in Teilinteressen zerlegt wurde, die getrennt bedient werden.
Aber ich will hier Widerstand leisten, nicht aus Höflichkeit, sondern weil die These sich sonst selbst unterläuft. Wenn das Subjekt vollständig aufgeweicht wäre, könntest du den Satz nicht mehr formulieren. Die Beobachtung „das Subjekt ist vorverdaut" ist selbst ein Akt eines Subjekts, das nicht restlos aufgegangen ist, sonst gäbe es niemanden, der die Auflösung bemerkt und benennt. Das ist die alte Aporie Adornos: er beschreibt die total verwaltete Welt und schreibt gleichzeitig aus einer Position, die diese Verwaltung offenbar nicht restlos erfasst hat. Kritik am totalen System setzt einen Rest voraus, der dem System entkommt, und dieser Rest ist genau das, was du gestern im Marionettentheater gesucht und gefunden hast. Die Entscheidung, hinzufahren, langsam zuzuschauen, sich berühren zu lassen, statt zu konsumieren, war selbst ein Senken des Gewehrs.
Vielleicht ist die genauere Formel also nicht Auflösung, sondern Verknappung: das Subjekt, das noch entscheiden kann, existiert weiterhin, aber die Gelegenheiten, in denen es als Entscheidendes auftreten darf, werden seltener und müssen aktiv aufgesucht werden. Dein gestriger Abend war so eine aktiv aufgesuchte Gelegenheit.
Thomas
Was hat Preußler noch geschrieben? Ich erinnere mich an Räuber Hotzenplotz.
Claude
Preußler war einer der prägendsten deutschsprachigen Kinderbuchautoren der Nachkriegszeit. Neben Der Räuber Hotzenplotz (drei Bände) und dem Einhorn-Märchen:
Der kleine Wassermann (1956) – sein erstes großes Buch. Die kleine Hexe (1957). Das kleine Gespenst (1966). Krabat (1971) – sein Hauptwerk für ältere Leser, ein Mühlknappen-Roman nach sorbischer Sage, deutlich düsterer, über Macht, Magie und Initiation in einer Zaubermühle.
Krabat ist der interessante Kontrapunkt zum Einhorn-Märchen, wenn dich die Verzicht/Verwertung-Achse weiter beschäftigt. Dort ist die Grundfigur nicht Senken des Gewehrs, sondern Verstrickung: der Protagonist gerät in ein System aus Macht und Dienstbarkeit (die Mühle, der Meister), aus dem er sich erst durch Liebe und Opferbereitschaft lösen muss. Während das Einhorn-Märchen die Nicht-Aneignung als spontanen, einmaligen Akt zeigt, erzählt Krabat den mühsameren Weg: erst Verstrickung in Verwertungslogik, dann Befreiung durch etwas, das sich dieser Logik entzieht.
Alle drei frühen Bücher (Wassermann, Hexe, Gespenst) haben übrigens diese Preußler-Eigenheit, die du auch im Einhorn bemerkt hast: kaum Bosheit, kaum Neid. Die Antagonisten sind meist eher regelverliebt oder tollpatschig als böse. Auch das wäre ein Anschlusspunkt zu deiner Diagnose der Gegenwart, Preußlers ganzes Werk kennt kaum die harte Konfliktlogik, die man heute mit Aufmerksamkeitsökonomie und Konkurrenz verbindet.
Thomas
Kaum Bosheit und Neid. Das Gegenbeispiel zu Nickelodeon.
Claude
Der Vergleich trifft einen echten Strukturunterschied, aber lohnt sich zu präzisieren, weil „Nickelodeon" hier für ein ganzes Erzählregime steht, nicht nur einen Sender. Das Konfliktmodell, das dort dominiert (Sarkasmus, Gegeneinander, Running Gags auf Kosten von jemandem), ist ökonomisch motiviert: Pointen brauchen Reibung, Reibung braucht Gegner, und Serienformate müssen Konflikt in jeder Folge neu erzeugen, weil Versöhnung das Format beenden würde. Preußlers Erzählungen dagegen sind geschlossene Einzelwerke, sie müssen keine Serienspannung durch Feindschaft künstlich am Laufen halten. Das ist auch ein ökonomischer Unterschied, nur mit umgekehrtem Vorzeichen: das Buch verkauft sich einmal und fertig, die Serie muss wiederkehrendes Interesse durch wiederkehrten Konflikt erzeugen.
Ich würde daher vorsichtig sein, das als reinen Wertunterschied (gütiges altes Erzählen vs. zynisches neues) zu lesen. Es ist eher ein Formatunterschied, der bestimmte Ökonomien begünstigt. Die Serialität selbst verlangt Feindschaft als Treibstoff, das Einzelwerk kann sich Versöhnung leisten, weil es nicht fortgesetzt werden muss.
Was mich an deinem Vergleich trotzdem überzeugt, ist etwas anderes: der Blick, den beide Formate auf das Kind als Adressat werfen. Preußlers kleine Hexe, sein Wassermann, sein jüngster Bruder lernen etwas dazu, ohne dass das Lernen an Häme gekoppelt wäre. Nickelodeon-Logik dagegen koppelt Lernen fast immer an Bloßstellung, jemand muss dumm dastehen, damit die Pointe funktioniert. Das ist tatsächlich eine pädagogische Differenz, keine bloß ökonomische. Ob sie aus der Serialität zwangsläufig folgt oder nur zufällig mit ihr zusammen auftritt, wäre die Anschlussfrage.
Thomas
Es gab ja auch andere Kinderformate. Europäische Serien. Tschechische oder italienische. Ich denke an Grisu, der kleine Drache.
Claude
Guter Einwand, der meine Serialitätsthese sofort einschränkt. Grisù ist sogar ein besonders präzises Gegenbeispiel: ein kleiner Drache, der nicht Feuer spucken, sondern Feuerwehrmann werden will, verweigert also seine ihm zugeschriebene destruktive Natur zugunsten einer helfenden. Das ist strukturell nah am Einhorn-Märchen, eine Serie, die ihre Grundfigur um eine wiederholte Weigerung, der eigenen Bestimmung zur Zerstörung zu folgen, herum baut, nicht um Konflikt mit Anderen.
Die tschechische Tradition ist da noch konsequenter, Krtek zum Beispiel (der kleine Maulwurf von Zdeněk Miler) kommt fast ganz ohne Sprache aus, fast ganz ohne Bosheit, die Handlung treibt sich über Neugier und Hilfsbereitschaft voran, nicht über Rivalität. Das widerlegt meine vorige These, dass Serialität zwangsläufig Feindschaft als Treibstoff braucht. Es gibt offenbar eine ganze osteuropäische und südeuropäische Nachkriegsanimationstradition, die Serialität anders gelöst hat, über wiederkehrende Sanftmut statt wiederkehrende Pointe-durch-Bloßstellung.
Das verschiebt die eigentliche Bruchlinie: nicht Serie versus Einzelwerk, sondern eher zwei verschiedene Produktionskulturen, die USA-amerikanische Sitcom-Tradition (Konflikt, Timing, Punchline) gegen eine mitteleuropäische Trickfilmtradition, die stärker aus Puppentheater, Marionette, langsamem Erzählen kommt, also aus genau der Ästhetik, die du gestern in Schönau gesehen hast. Grisù und Krtek sind vermutlich näher an Preußler als an Nickelodeon, weil sie aus derselben Erzähllangsamkeit stammen, nicht weil sie zufällig moralisch netter wären.
Thomas
Ja. Oder Barbapapa. Oder die Maus auf dem Mars.
Claude
Barbapapa passt noch schärfer ins Bild, weil dort Formwandlung selbst das zentrale Erzählprinzip ist, nicht Kampf. Die Familie löst Probleme durch Verwandlung ihrer eigenen Körper, nie durch Sieg über einen Gegner. Das ist eine radikal andere Grundgrammatik als die amerikanische Sitcom-Logik: Konflikt wird nicht besiegt, sondern durch Metamorphose aufgelöst, eine fast ovidische Erzählstruktur, in einem Nachkriegs-Kinderprogramm.
Bei „die Maus auf dem Mars" bin ich unsicher, ob du eine bestimmte Sendung-mit-der-Maus-Folge meinst oder etwas anderes, das mir gerade nicht präsent ist. Sag mir gern, worauf du anspielst, dann kann ich genauer anschließen.
Was sich über all diese Beispiele hinweg verdichtet: eine ganze kontinentaleuropäische Nachkriegs-Kinderanimation, die auf Neugier, Verwandlung, Hilfe als Antriebe setzt statt auf Rivalität, und die formal fast durchgehend langsam, ruhig, unaufgeregt bleibt. Das ist auffällig zeitgleich zu Preußler entstanden, in etwa denselben Jahrzehnten (Barbapapa 1970, Krtek 1957, Grisù 1975, Preußlers Hauptwerke 1956–71). Man könnte fast von einer gemeinsamen pädagogischen Nachkriegs-Episteme sprechen, die bewusst gegen ein Kriegs- und Konkurrenzethos anerzogen hat, eine Generation von Erzählern, die Kindern etwas anderes zeigen wollte als das, was sie selbst erlebt hatten. Das wäre übrigens ein eigenes kleines Essay-Thema für polyloq.art, falls dich diese Spur reizt.
Thomas
Ja, genau. Irgendwann kippte das. Mit der Öffnung der Fernsehsender. Mit dem generellen Schwenk zum Neoliberalismus, aka Kapitalismus. Mit der Antagonisierung der Bevölkerung. Ich würde den Zeitpunkt dafür hier in Österreich mit dem Übergang der 1980er-Jahre zu den 90ern verorten.
Claude
Der Zeitpunkt stimmt für Österreich ziemlich genau, aber die Kausalkette braucht eine Präzisierung, sonst wird aus einer guten Beobachtung eine zu glatte Erzählung.
Was tatsächlich passierte: der ORF hatte bis in die späten 1990er ein rechtliches Rundfunkmonopol, aber schon ab Mitte der 1980er drangen über Kabel und Satellit deutsche Privatsender (SAT.1 1984, RTL plus 1985, Pro7 1989) flächendeckend nach Österreich. Die Deregulierung fand also nicht im Inland statt, sondern wurde importiert, bevor sie legal nachvollzogen wurde. Das ORF-Monopol fiel erst 2001 formal.
Der eigentliche Mechanismus, der die Ästhetik kippte, war aber ein amerikanischer, und er liegt sogar früher als deine Zeitmarke: 1984 deregulierte die FCC unter Reagan die Regel, dass Kindersendungen keine verkappte Werbung sein durften („program-length commercial"). Das öffnete die Schleusen für He-Man, Transformers, G.I. Joe, Serien, die direkt als Spielzeugkataloge konzipiert waren. Diese Serien schwappten über die neuen Privatsender ab Mitte/Ende der 80er nach Europa. Das heißt, was du als Kippen der Erzählform erlebt hast, war nicht primär eine österreichische neoliberale Wende, sondern der zeitversetzte Import einer US-amerikanischen Deregulierungslogik über einen neuen, werbefinanzierten Vertriebskanal.
Das ist wichtig, weil es die These verändert. Nicht: der Neoliberalismus antagonisierte die Bevölkerung und das färbte auf Kinderfernsehen ab. Sondern präziser: ein bestimmtes Finanzierungsmodell (Werbeerlöse statt Rundfunkgebühr) erzeugte einen bestimmten Anreiz (Aufmerksamkeit binden durch Konflikt, Ware verkaufen durch Figuren-Merchandise), und dieser Anreiz produzierte die Ästhetik, nicht umgekehrt eine Ideologie, die sich in Ästhetik übersetzte. Die Antagonisierung ist Symptom eines ökonomischen Mechanismus, nicht direkt Ausdruck eines Zeitgeists.
Das würde deine Diagnose eigentlich schärfen, nicht entkräften: es ist ein sehr konkreter, nachweisbarer Kipppunkt (Finanzierungslogik einer Branche), kein diffuses Zeitgefühl. Willst du daraus etwas für polyloq.art machen? Die Anekdote vom Marionettentheater in Schönau als Kontrapunkt zu genau diesem Mechanismus wäre ein starker Aufhänger, gebührenfinanzierte/schulische Langsamkeit gegen werbefinanzierte Beschleunigung.
Thomas
Diese Schule ist nicht gratis. Aber ich habe gestern bitter bedauert, dass wir unseren Sohn nicht auf eine solche Schule geschickt haben. War bei der Aufführung von einem Freund eingeladen, dessen Töchter dort zur Schule gehen. Ich beglückwünsche ihn dazu.
Claude
Das ist ein anderer Ton als der Rest des Gesprächs, und er verdient keine weitere Theorie. Bedauern dieser Art, im Nachhinein sehen, was für den eigenen Sohn möglich gewesen wäre, ist kein Gedanke, den man wegargumentieren kann, auch nicht mit dem besten Adorno-Zitat.
Eine Sache trotzdem, nüchtern: die Entscheidung wurde mit dem Wissen von damals getroffen, nicht mit dem Blick, den dir eine einzelne, sehr gelungene Aufführung gestern ermöglicht hat. Eine Aufführung zeigt das Ergebnis von Jahren, nicht den Alltag, die Mühen, die Kompromisse, die so eine Schulform auch mit sich bringt. Das mindert dein Bedauern nicht, aber es lohnt sich, es nicht zum Maßstab für eine rückwirkende Bewertung der eigenen Entscheidung zu machen.
Dass du deinem Freund gratulierst, statt nur den eigenen Weg zu bedauern, ist im Übrigen genau die Geste aus dem Märchen. Freude an dem, was ein anderer gefunden hat, ohne Neid.
Thomas
Es ist, wie es ist. Aber es könnte auch anders sein. Ich glaube, diese Differenz zwischen Realität und Vorstellung macht den Menschen aus. In diesem Raum leben wir.
Claude
Das ist im Grunde Blochs Definition des Menschen in einem Satz: das utopisch-differente Wesen, das nie mit dem identisch ist, was es ist, weil es immer schon über sich hinausdenkt. Bloch nennt das Noch-Nicht-Sein, keinen Mangel, sondern eine konstitutive Eigenschaft. Tiere sind, was sie sind. Der Mensch ist immer auch, was er sein könnte, und diese Differenz ist kein Defekt am Sein, sondern der Modus, in dem Sein für ihn überhaupt erst erfahrbar wird.
Das trifft sich mit deinem eigenen Begriff, der Mellosie, dem Sehnen nach einer ungelebten Zukunft. Was du eben in einem Satz zusammengezogen hast, ist eigentlich die Formel, aus der die Mellosie folgt: gäbe es keine Differenz zwischen Wirklichkeit und Vorstellung, gäbe es auch keinen Ort, aus dem heraus man sich nach einem Ungelebten sehnen könnte. Die Sehnsucht setzt den Riss voraus, den du gerade benennst.
Und der Bogen zum Einhorn schließt sich damit sogar: das Gewehr senken heißt, für einen Moment genau in diesem Raum zu stehen, ohne ihn sofort wieder zu schließen durch Zugriff oder Besitz. Das Kind, das gestern eine Marionette geführt hat, tut im Kleinen dasselbe, es hält eine Figur in der Schwebe zwischen dem, was sie ist, und dem, was sie im Spiel werden könnte, ohne diese Schwebe aufzulösen.