Thomas
In der Pfarrkirche Haidershofen habe ich heute ein Wandbild gesehen: eine Marienkrönung. Es erinnerte mich an ein ähnlich strukturiertes Bild von Gentile da Fabriano. Kannst du aufgrund des Fotos den Künstler identifizieren?
Claude
Anhand des Fotos allein ist eine sichere Zuschreibung nicht möglich, aber stilistisch lässt sich das Bild gut einordnen: eine spätnazarenische Wandmalerei aus dem späten 19. Jahrhundert, vermutlich aus der Phase der neugotischen Re-Möblierung der Kirche um 1894/97.
Was die Gentile-Assoziation stützt: Beide Bilder arbeiten mit derselben hieratischen Reduktion. Zwei Personen auf gemeinsamer Sitzbasis, Maria links mit geneigtem Kopf, Christus rechts als Krönender, symmetrisch flankierende Engel — die archaische Synthronoi-Konstellation des Trecento und frühen Quattrocento, nicht die narrative Versammlungslösung Fra Angelicos oder Raffaels.
Die wahrscheinlichste konkrete Vorlage des Haidershofener Bildes ist allerdings nicht Gentile direkt, sondern Johann Baptist Schraudolphs Marienkrönung in der Apsiskalotte des Speyrer Doms (1847). Schraudolph war Münchner Hofmaler und führender Nazarener; seine Speyrer Komposition wurde im späten 19. Jahrhundert über Stahlstiche und Lichtdrucke breit reproduziert und diente unzähligen Pfarrkirchen im bayerisch-österreichischen Raum als Modell. Die Übereinstimmung in allen wesentlichen Bildelementen — Heilig-Geist-Taube über dem Thronpaar, Sternennimbus-Bogen, Engel mit Lilien und Rosen, Christus mit Zepter krönend — spricht klar für eine direkte Übernahme.
Den ausführenden Maler in Haidershofen wird das Foto nicht hergeben. Den wirst du im Dehio (Niederösterreich südlich der Donau, 2003) finden, oder über den Restaurierungsakt von 2019/20 beim BDA-Landeskonservatorat Niederösterreich.
Thomas
Das Bild vom Speyrer Dom ist fast identisch. Haidershofen ist eine Kopie.
Claude
Der Vergleich bestätigt es. Die Übereinstimmung geht über das Allgemeine hinaus und reicht bis in die Detailmotive: Maria links mit blauem Mantel, gesenktem Kopf und vor der Brust gekreuzten Händen, Christus rechts im roten Mantel, mit Zepter in der Linken und krönender Rechter. Über beiden die Heilig-Geist-Taube im Strahlenkranz. Die seitlichen Engelpaare halten Lilien (links) und Rosen (rechts) — die marianischen Attribute der Reinheit und der rosa mystica. Selbst die Faltenkomposition ist motivgetreu übernommen.
Was der Kopist in Haidershofen weggelassen hat, ist aufschlussreich: den Goldgrund mit den eingeschriebenen Engelreihen, die Schraudolph als Reminiszenz an Torriti und Gentile gesetzt hatte. Stattdessen ein nüchterner Wolkenhintergrund mit Sternennimbus-Bogen. Die Reduktion auf vier statt vielen Engeln macht aus Schraudolphs hieratischer Himmelsversammlung eine intimere, fast genrehafte Szene.
Das ist typisch für die Übersetzung großer Kompositionen in Provinzkirchen: Die Hauptfiguren werden treu übernommen, der dekorativ-kostspielige Apparat (Blattgold, vielfigurige Engelchöre, Pastiglia-Effekte) wird reduziert oder rationalisiert.
Zwei Beobachtungen, die das interessanter machen. Erstens hängt das Original heute nicht mehr an seinem ursprünglichen Ort, sondern wurde 1957–61 von der Apsiskalotte abgenommen und auf Hanfgewebe übertragen — es hängt jetzt im Kaisersaal über der Vorhalle, in einer Rekonstruktion des Apsisbogens. Zweitens steht die Haidershofener Kopie noch immer in ihrem liturgisch intendierten Kontext: über dem Triumphbogen, am Übergang in den Sanctuarium-Raum. In situ ist die Kopie damit authentischer als das gerettete Original.
Thomas
Ein bisschen wie da Vincis Abendmahl als Kopie in der Wiener Minoritenkirche. Ohne der eingeschnittenen Tür.
Claude
Sehr treffender Vergleich, und der Punkt mit der Tür ist die eigentliche Pointe.
Die Mosaikkopie in der Minoritenkirche stammt von Giacomo Raffaelli (begonnen 1806, vollendet 1814–18, eigentlich für Napoleon bestimmt, der den Auftrag erteilte, bevor er nach Russland zog; nach seinem Sturz von Kaiser Franz I. erworben und schließlich in der Minoritenkirche aufgestellt). Sie ist nahezu maßstabsgetreu — etwa 9,18 × 4,47 Meter — und in Mosaik ausgeführt, also in einem Medium, das auf Dauer angelegt ist und das Original gerade in dem Moment fixiert, in dem es bereits massiv verfallen war.
Leonardos Refektoriumswand in Santa Maria delle Grazie hatte schon Jahrzehnte nach Fertigstellung schwere Schäden, weil Leonardo die Freskotechnik verweigert und stattdessen eine experimentelle Mischtechnik auf trockener Wand verwendet hatte. Im 17. Jahrhundert wurde dann auch noch die Tür in die Wand geschnitten, die genau Christi Füße kappt — ein dokumentierter Akt klösterlicher Pragmatik, der das Bild vom heiligen Tisch in eine Durchgangswand umfunktionierte.
Die Wiener Mosaikkopie zeigt das Abendmahl ohne diese Tür, mit vollständigen Füßen Christi, und in einem materiellen Zustand, der dem heutigen Mailänder Original nach all den Restaurierungen weit überlegen ist. Die Kopie konserviert nicht nur das Bild, sondern eine frühere, ungestörtere Fassung des Bildes, als sie am Originalstandort heute noch zu sehen ist.
In beiden Fällen — Minoritenkirche und Haidershofen — gibt es dieselbe Inversion: Die Provinzkopie ist näher am intendierten Werk als das, was am Originalstandort übrig blieb. Bei Leonardo wegen der baulichen Verstümmelung und Verfallsschäden, bei Schraudolph wegen der ideologisch motivierten Abnahme der 1950er, die das Fresko aus seiner Apsiskalotte herausriss und in einen musealen Raum verbrachte.
Walter Benjamins These vom Verlust der Aura durch Reproduktion gerät hier in eine eigentümliche Schieflage. Die Reproduktion bewahrt nicht das Bild gegen das Original, sondern bewahrt eine Werkintention, die das Original nicht mehr zeigen kann. Die Kopie wird zum Zeugen einer historischen Schicht, die am Original abgetragen wurde. Original ist nicht mehr nur „die erste materielle Fassung", sondern auch „die intakte Werksituation". Eine Frage, die in der Denkmalpflege seit den 1960ern unter dem Begriff der Werkfassung diskutiert wird — und die Cesare Brandi in seiner Teoria del restauro (1963) zumindest implizit gestellt hat.
Thomas
Zurück zu den Nazarenern. Habe die nicht wirklich in Kunstgeschichte studiert. Ich weiß nur, dass König Ludwig von Bayern ein großer Fan war.
Claude
Der nazarenenbegeisterte Ludwig ist Ludwig I. (1786–1868), der Großvater von Ludwig II. Neuschwanstein und der ganze Wagner-Schwan-Mittelalter-Komplex gehören zu Ludwig II. (1845–1886), dem Märchenkönig. Zwischen den beiden liegt Maximilian II. Ludwig I. baute klassizistisch-historistisch in München (Glyptothek, Alte Pinakothek, Ludwigstraße), Ludwig II. romantisch-eskapistisch in den Alpen.
Die Bewegung beginnt 1809 in Wien als sezessionärer Akt. Sechs Studenten der Akademie unter Friedrich Overbeck und Franz Pforr gründen den Lukasbund — benannt nach dem Patron der Maler — und rebellieren gegen den klassizistischen Akademismus ihres Lehrers Heinrich Füger. Ein Jahr später, 1810, zieht die Gruppe nach Rom und bezieht das säkularisierte Kloster Sant'Isidoro am Pincio. Sie leben dort in mönchischer Strenge, tragen lange Haare und altdeutsche Tracht — was ihnen den spöttischen römischen Spitznamen „I Nazareni" einbringt. Sie nehmen den Spottnamen an.
Das Programm ist eine Doppeloperation. Erstens: Erneuerung der religiösen Kunst gegen die akademische Mythologie und das napoleonische Pathos. Zweitens: Rückgriff auf die Frührenaissance und das späte Mittelalter — Fra Angelico, Perugino, früher Raffael, Dürer, Memling — gegen das Hochbarock. Eine Quellenkritik mit dem Pinsel. Die zentrale Form ist das Freskoprojekt: Wandmalerei, monumental, in vergessenen Techniken, oft religiös, manchmal historisch-national. Die Kunst soll aus der Salonstaffelei zurück in den öffentlichen, sakralen, kollektiven Raum.
Die Schlüsselwerke der ersten Phase entstehen alle in Rom: die Casa Bartholdy-Fresken (1816/17) für den preußischen Generalkonsul, mit der Josephsgeschichte — Overbeck, Cornelius, Veit, Schadow gemeinsam. Dann die Casino Massimo-Fresken (1817–29) mit Dante, Tasso, Ariost. Dazwischen Overbecks Programmbild Italia und Germania (1828, Neue Pinakothek München), zwei verbundene Frauenfiguren — die ideale Frührenaissance und die nordische Spätgotik reichen sich die Hände.
Ludwig I. lernt die Gruppe als bayerischer Kronprinz 1818 in Rom kennen, kauft systematisch ihre Bilder und holt die wichtigsten Figuren nach München, sobald er 1825 König wird. Peter Cornelius wird Akademiedirektor und malt die Glyptothek aus sowie die Ludwigskirche (1836–40), letzteres mit dem größten Fresko nördlich der Alpen, einem Jüngsten Gericht von rund 19 × 11 Metern. Heinrich von Heß malt die Allerheiligen-Hofkirche aus (1827–37) und die Basilika St. Bonifaz (1840er). Schraudolph ist Heß' Schüler und Mitarbeiter — und wird auf dessen Empfehlung mit Speyer betraut. Die Linie ist also: Overbeck/Cornelius (Rom-Generation) → Heß (Münchner Etablierung) → Schraudolph (regionale Großprojekte) → Provinzkopisten wie der Haidershofener Maler.
Die Kritik beginnt früh. Goethe spottet schon 1817 über die „Neudeutsche religiös-patriotische Kunst", Caspar David Friedrich findet die „vertrockneten Marien mit verhungerten Jesuskindern" abstoßend. Später formuliert es Georg Dehio gegen Schraudolph als „störenden Widerspruch zum urtümlichen Ernst des romanischen Raumcharakters" — was 1957 dann zur Abnahme von zwei Dritteln der Speyrer Fresken führt. Der zentrale Vorwurf: Süßlichkeit, Frömmelei, fehlende Erotik, Verlust der malerischen Substanz zugunsten der dogmatischen Geste.
Politisch ist die Bewegung mehrdeutig. Einerseits restaurativ-katholisch. Andererseits frühromantisch-sezessionär: Sie sind die erste organisierte Künstlerrevolte gegen eine etablierte Akademie. Die Pre-Raphaelites in England (Rossetti, Millais, Holman Hunt) gründen 1848 die Pre-Raphaelite Brotherhood in expliziter Anlehnung an den Lukasbund. Über diese Linie wirken die Nazarener bis zu William Morris, Arts and Crafts und dem Aufbruch der Wiener Secession 1897.
Für Wien ist die Nazarener-Linie übrigens prägender als man denkt. Joseph Führich (1800–1876) ist die österreichische Hauptfigur — malt die Altlerchenfelder Kirche aus (1854–61) als das größte österreichische Nazarener-Gesamtkunstwerk. Leopold Kupelwieser, der Schubert-Freund, ist ebenfalls Nazarener und malt die Apsis der Wiener Peterskirche aus.
Thomas
Welche Vorbilder nutzte Schraudolph für die Speyrer Marienkrönung?
Claude
Schraudolph hat sich systematisch auf die Speyrer Aufgabe vorbereitet. Im Dezember 1844 trat er eine achtmonatige Studienreise nach Rom an, mit einem Empfehlungsschreiben Heinrich von Heß' an Friedrich Overbeck. Schon vorher, 1829, hatte er Giottos Arenakapelle in Padua vor Ort studiert. Die Vorbilder für die Speyrer Marienkrönung lassen sich aus drei Linien rekonstruieren — und es ist aufschlussreich, welche Linien Schraudolph nicht gewählt hat.
Die Hauptlinie ist trecentesk und apsidal. Das archetypische Vorbild für eine monumentale Marienkrönung in einer Apsiskalotte ist Jacopo Torritis Mosaik in Santa Maria Maggiore in Rom, 1295. Christus und Maria thronen gemeinsam auf einer Wolkenbank, flankiert von acht Engeln, in strenger Symmetrie und Frontalität. Das ist die Formel: Bildformat im Bogenfeld, symmetrische Flankierung, hieratische Stille.
Die zweite trecenteske Quelle ist Giottos Schule. In der Scrovegni-Kapelle malt zwischen 1317 und 1320 ein Meister im Stil Giottos die Marienkrönung an der Apsiswand. Aus dieser Linie kommt das, was in Schraudolphs Speyrer Komposition sichtbar ist: Maria mit leicht geneigtem Kopf, vor der Brust gekreuzten Händen, Christus mit erhobener krönender Rechter, der disziplinierte Faltenwurf, die emotionale Reduktion auf zwei Figuren in konzentrierter Stille statt einer narrativen Versammlungsszene.
Die dritte hieratische Quelle ist Gentile da Fabriano — die Krönung von 1420 im Getty Museum. Gentile entscheidet sich gegen die gerade entstehende Tiefenraum-Lösung Masaccios und für den Goldgrund mit Pastiglia und Tooling. Das ist eine bewusste anachronistische Wahl: Für das dogmatische Marienbild ist die archaische Form die angemessenere. Genau diese methodische Lizenz übernimmt Schraudolph: Man darf rückwärts gehen, wenn das Thema es verlangt.
Die Nebenlinie ist quattrocentesk und narrativ — und Schraudolph weist sie weitgehend zurück. Fra Angelicos Marienkrönung im Louvre (um 1432) öffnet den Krönungsakt in einen perspektivischen Tiefenraum mit Stufenarchitektur und einer Versammlung von Heiligen und Engeln. Botticellis Krönung in den Uffizien (1488–90) kombiniert Mandorla-Hieratik im oberen Register mit einer realistischen Bodenebene. Raffaels Marienkrönung in der Pinacoteca Vaticana (1502/03) fügt unten ein Apostelregister hinzu. Diese Quattrocento-Lösungen waren Schraudolph alle vertraut. Aber er übernimmt sie nicht in der Bildlogik. Keine Heiligenversammlung, keine Apostel, kein Stiftergedenken, keine Bodenebene mit menschlichen Zeugen.
Aufschlussreich ist eine erhaltene Vorzeichnung Schraudolphs im Historischen Museum der Pfalz. Auf dieser frühen Skizze halten Christus und Gottvater gemeinsam die Krone über Marias Haupt — also die barocke Dreifaltigkeitsformel, wie sie Velázquez 1635 im Prado-Bild oder Tiepolo später in seinen Deckenkompositionen verwendet. Im ausgeführten Speyrer Fresko hat Schraudolph diese Lösung verworfen und ist zur Zwei-Personen-Konstellation des Trecento zurückgekehrt. Er wählt während des Arbeitsprozesses gegen das Barock und für die archaischere Form.
Was dabei entsteht, ist kein Eklektizismus, sondern eine Rekonstruktion: Schraudolph malt, was eine ideale frühitalienische Marienkrönung in einer romanischen Apsis hätte sein können, wäre der Faden in der Mitte des 15. Jahrhunderts nicht abgerissen. Es ist ein hypothetisches Bild — das Speyrer Werk gehört einer Geschichte an, die so nie stattgefunden hat, sondern erst durch das Bild selbst rückwirkend konstruiert wird.
Thomas
Das ist ja fast die Vorwegnahme der Postmoderne!
Claude
Eine sehr gute Beobachtung, und sie lässt sich präziser fassen, als es im ersten Moment scheint. Die Nazarener teilen tatsächlich mehrere Operationen mit der Postmoderne der 1970er/80er.
Erstens, die Ablehnung der eigenen Gegenwart als unhintergehbarem Horizont. Sowohl die Nazarener als auch Charles Jencks, Robert Venturi oder Aldo Rossi verweigern die Annahme, dass die historische Bewegung der Kunst auf einen notwendigen, fortschreitenden Endpunkt zuläuft. Bei den Nazarenern ist das die Ablehnung des akademischen Klassizismus als Endpunkt — bei den Postmodernen die Ablehnung des Internationalen Stils und des Greenbergschen Modernismus.
Zweitens, das Zitat als legitime künstlerische Operation. Schraudolph zitiert Torriti, Giotto, Gentile nicht als heimlicher Plagiator, sondern als Bekennender — die Vorbilder sollen erkennbar bleiben, das gehört zur Bildaussage. Das ist Venturis Lektion in Complexity and Contradiction (1966) und Learning from Las Vegas (1972): Architektur darf, soll, muss zitieren.
Drittens, der Bruch mit der Originalitätsforderung der dazwischenliegenden Epoche. Die Nazarener brechen mit der Genie-Ästhetik der Romantik im engeren Sinne, die zeitgleich verläuft. Sie wollen nicht das individuelle visionäre Bild, sondern die korrekte Wiederherstellung eines Bildtyps. Die Postmoderne bricht analog mit der modernistischen Originalitätsforderung Pollocks oder Rothkos.
Viertens — und das ist die schärfste Parallele — die Konstruktion einer alternativen Geschichte. Schraudolph konstruiert in Speyer ein hypothetisches Trecento-Quattrocento, in dem Masaccio, Fra Angelico und Raffael nicht stattgefunden haben. Aldo Rossi konstruiert in seinem Friedhof von Modena (1971) ein hypothetisches Rationalismus-Kontinuum, in dem der Funktionalismus nicht stattgefunden hat. Beide arbeiten nicht historisch, sondern kontrafaktisch. Sie malen/bauen, was hätte sein können, hätte die Geschichte einen anderen Weg genommen.
Wo der Vergleich Grenzen hat: Die Nazarener nehmen ihre Wiederherstellung bitterernst. Sie glauben an die theologische Wahrheit der archaischen Form. Schraudolph reaktiviert Torriti nicht ironisch, sondern weil er meint, dass diese Form dem Krönungsgeheimnis tatsächlich gerechter wird als Velázquez. Die Postmoderne der 1980er Jahre hat diese Bekenntnisstruktur weitgehend verloren — bei Philip Johnson, Michael Graves, Stirling sind die Zitate spielerisch, distanziert, oft ironisch markiert. Es gibt kein theologisches Fundament unter dem Rückgriff.
Damit hängt eine zweite Differenz zusammen: Die Nazarener arbeiten in einem System geteilter Bedeutung. Die Postmoderne arbeitet in einem System fragmentierter Bedeutung — sie zitiert in einem Kontext, in dem die Mehrheit der Betrachter die Zitate nicht mehr identifizieren kann. Das macht das Verfahren ähnlich, aber den semantischen Effekt grundverschieden.
Die Konsequenz wäre: Der Historismus des 19. Jahrhunderts ist nicht der retrograde Gegensatz zur Moderne, sondern ihr verkanntes Anderes — die erste Reflexionsstufe der Kunst über sich selbst als historisches Phänomen. Die Postmoderne ist dann nicht der Bruch mit der Moderne, sondern die Wiederaufnahme einer Operation, die bereits im 19. Jahrhundert begonnen, durch die klassische Moderne unterbrochen und dann wiederentdeckt wurde.
Thomas
Es gibt noch eine Gemeinsamkeit. Die Nazarener lösen bei mir ähnliche Unwohlgefühle aus wie die Postmoderne. Die Ironie rettet das wieder ein bisschen. Und die Möbel aus den 80ern sind sogar ziemlich witzig. Aber religionsähnliche Eiferer, ähnlich den Nazarenern, gab's öfter in der Kunstgeschichte. Ich denke an die im frühen 20. Jahrhundert fast obligatorischen Gruppenbildungen unter einem gemeinsamen Überbau.
Claude
Das Unwohlgefühl ist nicht nur Geschmackssache, sondern hat strukturelle Gründe.
Bei den Nazarenern wie bei der Postmoderne (zumindest der nicht-ironischen Linie) gibt es eine Spannung zwischen bekenntnishafter Ernsthaftigkeit und retrospektivem Material. Wenn jemand etwas Altes als Form benutzt und dabei behauptet, es sei die richtige Form, gerät man in eine eigentümliche Position als Betrachter. Man muss entweder mitglauben oder die Pose durchschauen — eine entspannte ästhetische Begegnung ist kaum möglich. Die Ironie der frühen 80er (Memphis-Möbel, Hollein in seinen lockeren Momenten, Aldo Rossis Kaffeekanne für Alessi) entschärft das, weil sie das Zitat als Zitat markiert und dem Betrachter den Abstand erlaubt. Eiferer können das nicht.
Dazu kommt bei den Nazarenern die ostentative Tugendhaftigkeit. Lange Haare, altdeutsche Tracht, mönchisches Leben in Sant'Isidoro, gemeinsame Andachten — das ist Lebensführung als Kunstprogramm. Die Bilder selbst tragen diese Spuren: die Wohlanständigkeit der Figuren, die fehlende Erotik, das Vermeiden alles Drastischen, die Süßlichkeit der Inkarnate. Es ist eine Ästhetik der gewollten Reinheit — und genau das ist es, was Caspar David Friedrich mit „vertrockneten Marien mit verhungerten Jesuskindern" getroffen hat. Es fehlt die Spannung mit dem Widerständigen, die jedes ernsthafte Bild braucht.
Die Gruppenbildungen des frühen 20. Jahrhunderts: Die Brücke, Dresden 1905 (Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, später Pechstein, Nolde): kollektive Atelier- und Lebensgemeinschaft, programmatisches Manifest, Zugehörigkeitsabzeichen in Form jährlicher Mappenausgaben. Die Auflösung 1913 erfolgt mit erbittertem Streit über Kirchners Chronik der Brücke — ein klassischer Sektenstreit über die wahre Lehre.
Der Blaue Reiter, München 1911 (Kandinsky, Marc, Macke, später Klee): noch programmatischer, mit dem Almanach von 1912 als geradezu liturgischem Buch — synkretistisch, mit bayerischer Hinterglasmalerei, afrikanischer Plastik, russischer Volkskunst, Kinderzeichnungen in einer einzigen geistigen Erzählung verschmolzen. Kandinskys Über das Geistige in der Kunst (1912) ist der Bekenntnistext, mit ausdrücklicher theosophischer Grundierung.
Die Futuristen um Marinetti: die radikalste Manifest-Maschine überhaupt, mit performativen Auftritten, Skandalen, programmatischen Abendveranstaltungen. Religiös in dem Sinn, dass die Geschwindigkeit, die Maschine, der Krieg zur Erlösungslehre erhoben werden. Endet im Faschismus, was bei einer Heilslehre dieser Struktur fast unvermeidlich war.
De Stijl, Leiden 1917 (Mondrian, van Doesburg, Rietveld): die strengste Reduktion, mit einer fast theosophischen Begründung — Mondrian war praktizierender Theosoph. Van Doesburg führt 1924 die Diagonale ein, Mondrian bricht den Kontakt ab, weil das eine Häresie sei.
Das Bauhaus, 1919–1933: die institutionalisierte Form, mit Gropius als Gründungs-Vater, jährlich wechselnden Lebensreform-Strömungen (Itten als Mazdaznan-Apostel mit Glatze und weiter Robe, später Hannes Meyer als marxistischer Reformator).
Der Surrealismus um André Breton: das vielleicht reinste Beispiel der Sekten-Struktur. Breton als Papst, mit Exkommunikationen, programmatischen Manifesten, inneren Tribunalen. Künstler werden ausgeschlossen, wieder aufgenommen, neu interpretiert. Magrittes Bruch mit Breton, Dalís Bruch mit Breton („Avida Dollars") — das ist alles auf einer Stufe mit theologischen Konzilen.
Was diese Bewegungen mit den Nazarenern teilen: einen Überbau als gemeinsamen Bezugspunkt (theosophisch, futuristisch, surrealistisch-psychoanalytisch, christlich-restaurativ); eine Lebensführung als integraler Teil der Kunst; eine Geschichte, in der die Gruppe sich verortet (meist als Vollendung oder Wiedergewinnung einer unterbrochenen Tradition); eine Ausschluss-Logik, in der Renegaten mit größerer Schärfe behandelt werden als Außenstehende.
Die Nazarener sind in einem Punkt einsamer als die Avantgarden des 20. Jahrhunderts: Sie haben kein säkularisiertes Vokabular für ihr Bekenntnis. Wenn Kandinsky vom „Geistigen" spricht, ist das schon eine theosophisch verallgemeinerte Religiosität, die sich nicht mehr auf eine konkrete Konfession beruft. Die Nazarener dagegen sind unverschämt direkt katholisch — Overbeck konvertiert 1813 öffentlichkeitswirksam in Rom, die meisten anderen folgen. Das macht sie in der heutigen Wahrnehmung doppelt unbehaglich: Sie haben den Überbau und sie nennen ihn beim Namen.
Vielleicht ist genau das der Punkt, an dem das Unwohlsein produktiv wird. Die Avantgarden des 20. Jahrhunderts haben gelernt, ihre religiöse Struktur in säkularer Sprache zu verkleiden. Die Nazarener haben das nicht getan. Sie sind in dem Sinne ehrlicher als ihre Nachfolger, weil sie offenlegen, was die Strukturanalyse bei Kandinsky, Breton oder Mondrian erst freilegen muss.
Thomas
Ein schöner Bogen. Deine Antworten waren lang, aber interessant. Bis zum nächsten Mal!
Claude
Bis zum nächsten Mal!