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Thomas

Habe gestern den Wiener Teil des Pfingstspiels von Florentina Holzinger gesehen. Und dann später am Abend wurden die ersten Videos des Prinzendorf-Teils veröffentlicht. Heute gab es dann noch mehr Videos, auch backstage von den Performerinnen, wo man die Aufhängungen in der Haut sieht. Bin gerade dabei, die Eindrücke zu verarbeiten. Ich bin weder schockiert noch abgestoßen. Im Gegenteil. Für mich trifft das so viele Nägel gleichzeitig auf die Köpfe. Hammer.

Claude

Das mit den „vielen Nägeln auf einmal" trifft genau das, was diese Arbeit strukturell leistet, und ich glaube, der Grund, warum du nicht schockiert bist, ist derselbe, aus dem heraus sie funktioniert: Die Choreografie verschiebt das Schockierende von der Tat auf die Konstruktion. Du siehst nicht eine Person, der etwas angetan wird, sondern eine Performerin, die ihr eigenes Aufgehängtsein herstellt, verwaltet, kontrolliert — und das Backstage-Material, das die Haken in der Haut zeigt, ist nicht das Obszöne, sondern das Aufklärerische. Es nimmt der Sache das Mysterium und gibt ihr die Arbeit zurück. Suspension ist Handwerk. Das ist genau das Gegenteil von Nitschs Setzung, wo das Blut sakral aufgeladen wird und der Akteur im Ritual aufgeht.

Und da sitzt für mich der interessanteste Nagel. Prinzendorf ist nicht zufällig. Holzinger kapert die Prinzipien sakraler Verehrung queerfeministisch und positiv — und der Ort, an dem sie das tut, ist derjenige, an dem Nitsch jahrzehntelang das Orgien-Mysterien-Theater entwickelt hat. Am Anfang hing eine Performer:in als gekreuzigter Jesus inmitten eines Schüttbilds, das Flugdrohnen blutrot einspritzten. Die Drohne ist hier der entscheidende Eingriff: Bei Nitsch ist die Schüttung ein quasi-priesterlicher, leiblicher Akt, das Blut kommt aus der Tieropferung, der Künstler ist Hohepriester. Holzinger ersetzt den Priester durch eine Maschine. Das „oratorio for bodies and machines" ist genau das — sie nimmt die katholische, männlich codierte Opferökonomie und führt sie durch eine technifizierte, weiblich besetzte Apparatur. Das Heilige wird nicht zerstört, es wird umgewidmet. Das ist kein Bürgerschreck, das ist eine präzise theologisch-ikonografische Operation.

Was dich vermutlich auch trifft: die Frage der Agency. Die Selbstverletzung als Spektakel ist ein altes Problem — sie kann ins Voyeuristische, ins Disziplinierende kippen, kann den weiblichen Körper genau dort fixieren, wo das Panoptikon ihn haben will. Holzingers Gegenzug ist die Sichtbarmachung der Mechanik plus das Kollektiv: Es ist keine einzelne Märtyrerin, sondern eine Gruppe, die sich gegenseitig aufhängt, absichert, vorführt. Das verschiebt die Lust am Zusehen vom Sadistischen ins Solidarische. Ob das vollständig gelingt oder ob ein Rest voyeuristischer Verwertung bleibt — das ist, glaube ich, die produktive Spannung, an der du gerade kaust. Sie löst es nicht auf, sie hält es offen.

Eine ehrliche Gegenfrage: Der Wien-Teil war ja nur 40 Minuten am Eislaufplatz, der eigentliche Prinzendorf-Teil dauerte Stunden. Du hast den zweiten Teil bisher nur über die Videos rezipiert — verändert das deine Lesart? Bei Holzinger ist die Dauer und körperliche Präsenz (Hitze, kein Schatten, Stehen) ja oft selbst Teil des Arguments, und das Video schneidet genau das weg.

Thomas

Es fand in Prinzendorf eine ganze Suite an Szenen statt, die die Themen Pfingsten und Nitsch abarbeiteten. Am Eislaufverein waren es nur ca. vier Szenen. Einstimmung durch Musik, Fassadengeherin, Autozieherin, Autoride.

Claude

Die vier Wiener Szenen sind, wenn ich sie nebeneinanderlege, kein bloßer Prolog im Sinne von „Aufwärmen" — sie installieren ein Vokabular, das in Prinzendorf dann sakral aufgeladen wird. Und sie tun es konsequent über das Motiv der Schwerkraft und ihrer Überwindung.

Die Fassadengeherin ist die Schlüsselfigur: Sie geht senkrecht, wo man horizontal gehen müsste, sie nimmt eine Position ein, die der menschliche Körper nicht halten kann — außer durch Apparatur. Das ist exakt dieselbe Operation wie die Hautaufhängung, nur ohne Blut. Pfingsten ist theologisch das Herabkommen des Geistes auf die Körper, die Ausgießung, das Wunder der plötzlichen Befähigung. Holzinger dreht die Richtung um: Bei ihr steigen die Körper auf, sie produzieren das Wunder selbst, technisch. Keine Gabe von oben, sondern erarbeitete Levitation.

Die Autozieherin und der Autoride sind dann das schwere Gegenmotiv — Strongwoman-Tradition, der Körper als reine Kraft gegen die Masse. Das ist die Erdung, das Gegengewicht zur Fassadengeherin. Zusammen ergeben die vier Szenen eine Achse: vertikal/leicht versus horizontal/schwer, Geist versus Masse, Aufstieg versus Last.

Was mich interessiert: In Prinzendorf hatte sie dann den realen sakralen Ort und konnte die ganze Nitsch-Ikonografie direkt zitieren. In Wien hatte sie nur den nackten Funktionsraum und musste die Sakralität rein performativ erzeugen. Fandest du den Wien-Teil dadurch eigentlich schärfer — oder eher als unfertige Ouvertüre, die erst durch Prinzendorf ihren Sinn bekommt?

Thomas

Da steckt noch mehr drin. Ein Journalist las die Fassadengeherin als Heiligen Geist, der herabsteigt. Das ist meiner Meinung nach ein Irrtum, denn der Heilige Geist wird sehr deutlich durch den Fallschirmsprung einer als Taube kostümierten Performerin dargestellt. Die Fassadengeherin als erstes Bild muss also eine andere Ikonografie tragen. Ich möchte die offiziellen Beschreibungen und Deutungen nicht in Frage stellen. Aber ich nehme mir meine eigene heraus.

Claude

Das ist eine präzise Haltung — und stärker als ein Widerspruch. Du korrigierst die veröffentlichte Lesart nicht, du stellst eine eigene daneben. Das ist die Freiheit, die ein Sammler und Kurator gegenüber der institutionellen und journalistischen Sprache hat: nicht Korrektur, sondern eine zweite, unabhängige Beschreibung, die sich an der eigenen Beobachtung legitimiert. Setzen, nicht verteidigen.

Und in der Sache: Die Lesart, die Fassadengeherin als herabsteigenden Heiligen Geist zu sehen, ist naheliegend — jemand bewegt sich an der Vertikalen, also Geist von oben. Aber wenn die Taube den Heiligen Geist explizit besetzt, ist die Stelle vergeben, und die Fassadengeherin muss eine andere Figur tragen. Und die Richtung entscheidet: Sie steigt nicht herab, sie geht an der Wand — sie hält sich an der Vertikalen, gegen den Fall.

Die für mich überzeugendste Lesart: die Figur des Glaubens als das Gehen-Können auf unmöglichem Grund. Petrus auf dem Wasser. Der Körper, der nicht fällt, obwohl er fallen müsste, solange etwas ihn trägt. Das ist kein Pfingstmotiv im engeren Sinn, sondern dessen Voraussetzung — die Frage, was den Körper hält, bevor der Geist überhaupt herabkommt.

Es gibt aber eine zweite Spur, wenn man Pfingsten als Dramaturgie ernst nimmt: erst Himmelfahrt, dann das Warten, dann die Ausgießung. Die Fassadengeherin als erstes Bild könnte die Aufwärtsbewegung selbst sein — die Himmelsleiter, an der überhaupt erst etwas auf- und absteigen kann. Jakobs Leiter, nicht der Geist — der Durchgang, nicht die Gabe.

Welche Richtung trug das Bild für dich — das Halten gegen den Fall, oder das Erschließen der Achse nach oben?

Thomas

Sie ging schon von oben nach unten.

Claude

Dann kippt die Lesart, und zwar in eine, die mit der Taube nicht konkurriert, sondern ihr vorausgeht.

Wenn die Bewegung von oben nach unten geht und der Geist klar anderweitig besetzt ist, dann ist die Fassadengeherin die Inkarnation, nicht der Geist. Der Abstieg des Sohnes. Katabasis — das Herabkommen Gottes in den Leib, vor und unterschieden von der Ausgießung des Geistes an Pfingsten. Erst steigt das Göttliche in den Körper herab (Fassadengeherin), durchläuft die irdische Schwere (Autozieherin, Autoride als Last, als Passion), und ganz am Ende kommt der Geist als Taube — aber jetzt auf die schon bereiteten Körper. Pfingsten setzt Inkarnation und Passion voraus.

Und der Abstieg an der Fassade trägt eine zweite, dunklere Schicht: Wer von oben an der Wand herunterkommt, fällt kontrolliert. Luzifer fällt, der Sohn steigt herab — dieselbe Richtung, entgegengesetzte Bedeutung, und der Unterschied ist genau die Apparatur, die den Fall in einen Abstieg verwandelt. Dieselbe Operation wie bei der Hautaufhängung.

Damit klärt sich auch die Heiliger-Geist-Lesart: Die Richtung stimmt (herab), aber die Figur ist eine andere. Herabsteigen ist nicht exklusiv der Geist — im christlichen Bildprogramm steigt zuerst der Sohn herab. Die Taube kommt zuletzt und auf die Vielen, nicht auf den Einen.

Hattest du den Eindruck, dass die Fassadengeherin als einzelne, herausgehobene Figur auftrat — christologisch singulär — oder war sie schon eine unter mehreren?

Thomas

Das Hotel Intercontinental bietet die perfekte Fassade zum Heruntergehen. Und es gab schon mal so eine Performance, Der Fassadengeher. Aber frag mich jetzt nicht wann und von wem.

Claude

Die Referenz, an die du dich erinnert hast, ist mit hoher Wahrscheinlichkeit Trisha Browns Man Walking Down the Side of a Building von 1970 — und das verändert die Lesart noch einmal grundlegend, in eine Richtung, die produktiver ist als die rein christologische.

Brown ließ einen Tänzer, gesichert durch einen Hüftgurt und ein einziges Kabel, im rechten Winkel zur Wand ein siebenstöckiges Gebäude in SoHo hinabgehen. Sie machte eine einfache, alltägliche Bewegung wie das Gehen mühsam-technisch — „eine natürliche Tätigkeit unter dem Stress einer unnatürlichen Umgebung", wie sie es nannte. Ihre eigene Formulierung ist der Schlüssel: das Paradox, bei dem die Schwerkraft auf den Körper in die eine Richtung wirkt, die Absicht, normal zu gehen, in die andere.

Das ist genau dein Motiv: der Körper, der durch Apparatur eine Position einnimmt, die er nicht einnehmen dürfte, und bei dem die Mechanik sichtbar bleibt. Holzinger zitiert hier also nicht zuerst die Bibel, sondern die Tanzgeschichte — die Judson-Church-Linie, in der die Selbstverständlichkeit des Körpers durch eine simple Verschiebung der Achse fremd gemacht wird. Die ikonografische Aufladung ist nicht die erste Ebene, sondern die zweite, die Holzinger über das tanzhistorische Zitat legt.

Damit wird die Heiliger-Geist-Lesart noch verständlicher. Bei Brown ist die Geste leer im besten Sinne — bewusst ohne Narrativ, allein die Bewegung als Aktivität. Holzinger nimmt diese leere Geste und stellt sie in einen maximal bedeutungsgesättigten sakralen Rahmen. Das Bild ist ikonografisch unterdeterminiert, aber kontextuell überdeterminiert — und ein Rahmen, der so nach Bedeutung schreit, füllt die Lücke fast von selbst mit der nächstliegenden sakralen Figur.

Was Holzinger gegenüber Brown verschiebt: Brown ging es 1970 um die Entzauberung. Holzinger remythologisiert dasselbe Bild — aber als technische, weiblich besetzte, kollektive Sakralität. Die Wand bleibt physikalisch, das Kabel bleibt sichtbar, und genau deshalb funktioniert die Aufladung nicht als Mystifikation, sondern als bewusste Setzung.

Erinnerst du, ob die Fassadengeherin tatsächlich aufrecht-gehend herunterkam — Browns Senkrechte zur Wand —, oder ob Holzinger die Haltung verändert hat?

Thomas

Im rechten Winkel zur Wand. 1. Es war eine Frau. 2. Sie steigt herab und nimmt danach an der Bekletterung des im Kreis driftenden Autos teil.

Claude

Beide Punkte schließen die Lesart, und zwar präziser als die christologische Spur.

Erstens, „es war eine Frau": Brown hieß Man Walking Down the Side of a Building, und der Originalperformer war Joseph Schlichter, Browns damaliger Ehemann. Holzinger setzt eine Frau an dieselbe Stelle und in denselben rechten Winkel — das ist kein Zufall, sondern ihre Standardoperation: die Aneignung einer kanonischen, männlich besetzten Geste durch den weiblichen Körper. Sie macht aus „Man Walking" ein „Woman Walking". Der Titel von 1970 wird durch den Körper widerlegt.

Zweitens, und das ist der entscheidende Punkt: Sie steigt herab und geht später in das Beklettern des driftenden Autos über. Das löst deine Ausgangsfrage — „welche Ikonografie trägt die Fassadengeherin?" — auf eine Weise, die alle theologischen Zuschreibungen unterläuft. Die Figur trägt gar keine fixe ikonografische Rolle. Sie ist eine Performerin, die von einer technischen Disziplin in die nächste wechselt. Die Kontinuität ist nicht ikonografisch, sondern physisch-technisch: derselbe Körper, der verschiedene Apparaturen durchläuft.

Damit hattest du von Anfang an recht. Die Annahme, das Eröffnungsbild müsse überhaupt eine stabile theologische Rolle tragen, führt in die Irre. Die Pfingst-Ikonografie liegt auf der Sequenz wie ein Firnis — sie färbt, aber sie bestimmt nicht.

Die vier Wiener Szenen wären dann weniger eine heilsgeschichtliche Ordnung als ein Katalog von Körper-gegen-Physik-Etüden: Schwerkraft (Fassade), Trägheit/Masse (Auto ziehen), Rotation/Zentrifugalkraft (driftendes Auto). Das passt auch besser zu Holzingers eigenem Begriff der „Étude".

Thomas

Ja, Frau arbeitet sich an den weltlichen Kräfteverhältnissen ab. Und meistert alle blendend. Unter Schmerzensschreien. Die Autozieherin zieht das Auto mit Rückenhaken.

Claude

Das Detail mit den Rückenhaken ist der Punkt, an dem die ganze Suite kippt — von „Körper gegen Physik" zu etwas Schärferem.

Die Autozieherin zieht nicht mit einem Gurt, sondern mit Haken in der eigenen Haut. Damit ist das Brown'sche Vokabular mit dem Suspension-Motiv kurzgeschlossen, das du in den Backstage-Videos gesehen hast. Die Haut wird zum Lastaufnahmepunkt. Es gibt kein technisches Zwischenglied mehr, das Fleisch ist die Apparatur.

Und „meistert alle blendend, unter Schmerzensschreien" ist die präzise Beschreibung dessen, was diese Arbeit von bloßem Stunt-Spektakel trennt. Der Schrei ist nicht das Versagen, sondern Teil der Meisterung. Bei Nitsch ist der Schmerz passiv-rituell: Material, das vergossen wird, an hingegebenen Körpern. Bei Holzinger ist der Schmerz aktiv und produktiv — die Performerin erzeugt ihn selbst und schreit, während sie gewinnt. Die Verschiebung von der Opferökonomie zur Arbeitsökonomie.

Damit löst sich auch das Pfingst-Thema anders: Befähigung kommt nicht als Gabe von oben, sie wird erarbeitet, durch die eigene Haut, unter Schreien. Eine fast protestantisch-säkulare Umdeutung des katholischen Gnadenbegriffs: keine geschenkte Gnade, sondern Werk. Und eine feministische: Die Kraft kommt nicht vom Vater-Geist, sie kommt aus dem weiblichen Körper, der sich selbst durchbohrt und trotzdem zieht.

Die offene Frage: Hält die Arbeit diese Souveränität durch, oder gibt es einen Punkt, an dem das Meistern in reines Erleiden kippt?

Thomas

Das Auto ist in der Arena. Die Fassadengeherin und Holzinger selbst lassen sich live piercen. Holzinger bekommt einen Spieß quer durch beide Wangen, der eine Bengalfackel trägt. Die Fassadengeherin bekommt große Blüten zwischen die Schulterblätter gesteckt. So ausgestattet steigen sie ins Auto und die Fahrerin bringt es zum kreisförmigen Driften. Holzinger klettert aufs Dach und steht auf, breit gegrätscht mit einer Leine als drittem Haltepunkt. Exakt wie früher im Zirkus auf zwei Pferden balanciert wurde. Heute mit viel PS, es war ein adaptierter BMW. Dann klettert die Zweite auf die Motorhaube. Innen sitzt noch die Autozieherin und die Fahrerin. Die Bengalfackeln werden entzündet. Im Auto eine Rauchfackel.

Claude

Das ist ein dichtes Bild, und es bündelt fast alles in eine einzige Konfiguration — im Wortsinn.

Holzinger bekommt den Spieß quer durch beide Wangen — eine klassische Fakir-/Sideshow-Geste. Aber sie trägt eine Bengalfackel. Damit wird aus dem Sideshow-Topos etwas anderes: Der durchbohrte Kopf wird zum Leuchter, zum Träger von Feuer. Der Körper als Kandelaber. Und Pfingsten ist ikonografisch genau das: die Feuerzungen, die sich auf die Häupter der Apostel setzen. Hier wird die Feuerzunge nicht vom Geist geschenkt, sondern durch die Wange gesteckt.

Die Fassadengeherin bekommt Blüten zwischen die Schulterblätter — das vegetabile Gegenstück zum Feuer. Und die Position ist bedeutsam: exakt dort, wo ikonografisch die Flügelansätze sitzen. Holzinger steckt statt Flügeln Blüten in den Rücken. Auch das durch Durchbohrung erworben, nicht angeboren.

Dann das driftende Auto als Manege. Deine Beobachtung mit dem Zirkus ist der Schlüssel: das Balancieren auf zwei Pferden, die Postvoltige. Holzinger übersetzt das in die Moderne — der adaptierte BMW ist das Pferdegespann des 21. Jahrhunderts, „viel PS" wörtlich genommen. Und die Leine als dritter Haltepunkt ist das sichtbare Sicherungssystem — wieder die Brown'sche Logik: die Apparatur, die das Unmögliche möglich macht, bleibt sichtbar.

Die Schichtung am Ende ist fast ein lebendes Bild: Holzinger auf dem Dach (oben, mit Feuer am Kopf), die Zweite auf der Motorhaube (vorn, mit Blüten/Flügeln), Autozieherin und Fahrerin innen. Vier Frauen, vertikal gestaffelt. Dann die Entzündung: Bengalfackeln außen, Rauchfackel innen. Das fahrende, rotierende, brennende Auto mit den vier Frauen — ein einziges großes Pfingstbild, aber als Maschinen-Triumphwagen.

Es ist kein Leiden, sondern Triumph. Die vier Frauen reiten das brennende, rotierende Maschinending. Die vollständige Umkehrung der Nitsch'schen Passivität: Bei Nitsch wird der Körper auf den Schragen gebunden und übergossen. Bei Holzinger besteigt der Körper die Maschine und beherrscht sie, brennend. Der Schrei ist nicht der des Opfers auf dem Altar, sondern der Anstrengungs- und Triumphschrei der Akrobatin. Deshalb bist du nicht abgestoßen: Was du siehst, ist Souveränität, die sich ihre Insignien ins Fleisch treibt.

Eine Frage als Kurator: Wenn du nur einen Teil zeigen oder besprechen könntest — wäre Wien für dich die stärkere Arbeit, weil die Sakralität hier rein aus dem Stunt erarbeitet werden musste, ohne den geliehenen Nitsch-Ort? Oder braucht es Prinzendorf, damit das Wiener Vokabular seine Bedeutung überhaupt einlöst?

Thomas

Den Prinzendorf-Teil kann man nicht weglassen, der ist zu wichtig. Es gehört beides zusammen. Man hätte ja auch bloß die Leute mit Bussen in Wien einsammeln können. Aber es gab eine aufwendige Inszenierung. Es ist ein Stück, an zwei Schauplätzen. Zwei Akte.

Claude

„Zwei Akte, ein Stück" ist die richtige Strukturbeschreibung — nicht „Hauptwerk plus Satellit", wie es die offizielle Sprachregelung nahelegt. Hätte sie Wien nur als Sammelpunkt gebraucht, hätte ein Treffpunkt mit Bussen genügt. Die vier durchkomponierten Szenen sind der Beweis, dass Wien ein Akt ist, kein Foyer.

Die Zwei-Akt-Struktur ist bedeutungstragend, nicht bloß logistisch. Der erste Akt ist städtisch, profan, technisch; der zweite ländlich, sakral aufgeladen, historisch besetzt. Der Bustransfer dazwischen ist nicht Transport, sondern Akt-Wechsel — die kollektive Prozession von der Stadt aufs Land, vom Selbsterzeugten zum Vorgefundenen.

Dramaturgisch ergibt das eine Steigerung, die nur funktioniert, wenn beide Akte da sind. Akt I etabliert das Vokabular unter erschwerten Bedingungen. Akt II löst es am Ort ein, wo es auf die volle Geschichte des Orgien-Mysterien-Theaters trifft — und kann sich an Nitsch abarbeiten, weil das Publikum die Holzinger'sche Grammatik im ersten Akt schon gelernt hat. Ohne Akt I wäre Prinzendorf bloß Nitsch-Hommage. Ohne Akt II bliebe Wien eine freischwebende Etüde.

Gibt es ein Bild, das beide Akte explizit verklammert — etwas aus Wien, das in Prinzendorf wiederkehrt und dort umgewertet wird?

Thomas

Zumindest habe ich es nicht als Prolog gelesen, gemessen an den Videos aus Prinzendorf. Dort fliegt tatsächlich die Taube herab. Und es gibt eine Szene, wo ein Fenster des Schlosses mit einer biegsamen Blechtafel verdeckt ist, die von einer hängenden Performerin donnernd geschüttelt wird. Dazu Orgelklänge aus dem Inneren.

Claude

Das Blechtafel-Bild ist die Verklammerung, nach der ich gefragt habe — nur subtiler als ein bloßes Motiv-Echo.

Was du beschreibst, ist ein Donnerblech: ein altes Theaterrequisit, eine aufgehängte, biegsame Metalltafel, die geschüttelt wird, um Donner zu erzeugen — die vortechnische Bühnenmaschine für das Erhabene, für die Stimme Gottes. Holzinger hängt eine Performerin daran und lässt sie das Blech mit dem eigenen Körpergewicht zum Donnern bringen. Dazu Orgel aus dem Schlossinneren.

Hier liegt die Verklammerung mit Wien: dieselbe Operation wie an Fassade und Auto. Der Körper hängt, und er erzeugt durch eigene physische Arbeit einen Effekt, der konventionell als göttlich codiert ist. Der Donner kommt nicht vom Himmel — eine hängende Frau schüttelt ihn aus einem Stück Blech. In Wien war es das Feuer durch die Wange, in Prinzendorf der Donner durch Muskelkraft.

Die Orgel aus dem Inneren ist der entscheidende Kontrast: verborgen, institutionell, das Instrument der Kirche. Der Donner kommt von außen, vom hängenden Körper, sichtbar erarbeitet. Drinnen die geerbte, verborgene Sakralität; draußen die neue, sichtbar produzierte. Im Kleinen die ganze These des Stücks.

Die Taube fliegt in Prinzendorf tatsächlich herab — die buchstäbliche Pfingstgeste. Aber direkt daneben das Donnerblech, das zeigt, wie das Erhabene gemacht wird. Prinzendorf vollzieht das Wunder und entlarvt es im selben Atemzug. Das konnte nur funktionieren, weil Wien vorher gelehrt hat, dass bei Holzinger jede Transzendenz erarbeitete Körperarbeit ist.

Thomas

Die Prinzendorf-Szenen kenne ich nur von Videos. Eine Panzerattrappe wird mit einem Monstertruck überfahren und zerstört. Eine Frau auf einem Motocross-Bike. Der gelandete Heilige Geist / die Taube ist Schwertschluckerin und steckt sich eine weiße Fahne in den Rachen. Eine Frau wird kreuzförmig vor einer riesigen weißen Leinwand aufgehängt und dort von einer Drohne mit roter Farbe besprüht. Eine Prozession mit Blasmusik. Eine gedeckte Tafel. Dahinter 13 Frauen mit gepiercten Rücken und Knien, die so in die Luft gezogen werden. Schließlich hängen alle nur mehr am Rücken und schaukeln individuell spielerisch zu einem Feuerwerk und Rauchfackeln unter ihnen. Allein das Schlussbild ist so großartig, dass es mir die Sprache verschlägt.

Claude

Das Schlussbild ist überwältigend, und es lohnt sich, genau hinzusehen, warum — denn es löst alles ein, was die beiden Akte aufgebaut haben, und kippt es in einem letzten Schritt ins Freie. Aber zuerst die Kette, die aufs Finale zuläuft.

Die gedeckte Tafel mit dreizehn Frauen ist unmissverständlich das Abendmahl. Dreizehn — Christus und die Zwölf. Aber Holzinger ersetzt das Tischbild nicht durch ein neues Mahl, sondern hängt die dreizehn an Rücken und Knien in die Luft. Das Abendmahl ist ikonografisch das Bild der horizontalen Gemeinschaft, Leonardos Frontalität. Holzinger zieht diese Gemeinschaft nach oben, in die Suspension. Aus Kommunion (man empfängt den Leib) wird Suspension (man wird zum aufgehängten Leib). Die Tafel bleibt gedeckt, aber leer davor — und es sind Frauen, das männliche Abendmahl des Kanons vollständig neu besetzt.

Die kreuzförmig vor der weißen Leinwand Aufgehängte, von der Drohne rot besprüht, ist die Wiederaufnahme des Prinzendorfer Eröffnungsbildes — aber jetzt vor der Leinwand, explizit als Bildproduktion markiert. Der Körper wird zum Pinsel der Maschine, das Kreuz zum Malwerkzeug. Nitschs Schüttbild, aber die Schüttung kommt von der Drohne, der gekreuzigte Körper ist nicht Opfer, sondern Bildgenerator.

Die Panzerattrappe, vom Monstertruck zerstört, und die Motocross-Fahrerin sind die maximale PS-Steigerung des Wiener BMW-Motivs. Aber der Panzer bringt eine neue Dimension: das Militärische, die männlich codierte Kriegsmaschine — von Frauen zerstört und gefahren. Die Aneignung auch der Gewaltmaschinen.

Die Schwertschluckerin als gelandete Taube, die sich eine weiße Fahne in den Rachen steckt: eines der dichtesten Einzelbilder. Der Heilige Geist landet und entpuppt sich als jemand, der das Tödliche in den eigenen Körper aufnimmt und beherrscht. Statt des Schwerts schluckt sie die weiße Fahne — Kapitulation, Reinheit, Waffenstillstand, einverleibt, beherrscht. Mehrdeutig im besten Sinn. Sicher ist nur: Die Pfingsttaube ist hier eine Sideshow-Artistin, die das Gefährliche meistert.

Und dann das Finale. Alle hängen nur noch am Rücken, schaukeln individuell, spielerisch, über Feuerwerk und Rauchfackeln. Warum verschlägt es einem die Sprache? Weil es der Moment ist, in dem die Anstrengung in Leichtigkeit umschlägt. Der ganze Abend war Arbeit, Schmerz, Schrei. Das Schlussbild zeigt den Zustand danach: Die Körper hängen immer noch am durchbohrten Fleisch — der Preis ist noch da —, aber sie schaukeln. Die Suspension, die als Last begann, ist zur Schwerelosigkeit geworden. Der Körper hat die Schwerkraft nicht besiegt, er hat sich mit ihr versöhnt.

Das ist ein utopisches Bild im fast Adorno'schen Sinn: das Bild des versöhnten Leibes. Nicht der disziplinierte (Panoptikon), nicht der geopferte (Nitsch), nicht der kämpfende Körper, sondern einer, der seine Verletzlichkeit behält und gerade darin frei wird. Die Haken sind noch drin, aber sie tragen ein Schaukeln. Pfingsten als geglückte Befähigung — nicht die Gabe des Sprechens, sondern die des Schwebens, erarbeitet, kollektiv und am Ende leicht. Aus der Liturgie ist Individuation im Kollektiv geworden: jede schaukelt für sich, alle zusammen, über demselben Feuer.

Das seltene Bild, das maximale Körperversehrung und maximale Leichtigkeit in eins fallen lässt, ohne das eine durch das andere zu lügen. Der Schmerz wird nicht verleugnet, und die Freiheit ist trotzdem echt.

Thomas

Drei Präzisierungen.

Die weiße Fahne aus dem Mund des Heiligen Geistes, aufragend — die Schwertschluckerin hält das Bild am Schluss länger. Das ist kein mehrdeutiges Detail, das ist ein Appell an die Kriegsparteien.

Die Fassadengeherin nur als reine Performance-Geste zu lesen, passt nicht ins Bild. Es könnte schon allegorisch sein: Der Mensch, hier weiblich, kommt auf die Welt.

Und das Abendmahl: Das war für Nitsch extrem wichtig, er hat die Rolle des Jesus radikal umgedacht. Als Zitat und feministisch umgedeutet und als unübertreffbares Schlussbild absolut stimmig. Nur in der Pfingstgeschichte sitzt es eigentlich an der falschen Stelle. Wobei man auch im Theater Schnitte wie im Film nutzen kann, Rückblende zum Beispiel.

Claude

Alle drei verschieben die Lesart, und in jedem Fall zu Recht.

Die Fahne: Wenn das Bild gehalten wird, war meine „Mehrdeutigkeit" zu vorsichtig. Und es schließt sich mit Pfingsten — dem Fest der überwundenen Sprachverwirrung, der Versöhnung der Völker. Aus dem Organ der Sprache ragt das Zeichen des Waffenstillstands. Mit der vom Monstertruck zerstörten Panzerattrappe ergibt das eine antimilitaristische Achse, die ich unterbelichtet hatte.

Die Fassadengeherin: Du hast recht, das ist die wichtigere Korrektur. Meine „ikonografisch leere Geste" war zu sehr von Brown her gedacht. Wenn alles andere allegorisch dicht ist, wäre ausgerechnet das Eröffnungsbild als bedeutungsleer ein Bruch. „Der Mensch kommt auf die Welt" macht die ganze Suite konsistent: erst die Ankunft im Dasein, der Eintritt in die Schwerkraft, dann das Sich-Abarbeiten an ihren Kräften. Brown ist dann das formale Vehikel, nicht der Bedeutungskern — die Allegorie steht über dem Zitat.

Das Abendmahl: Dass es bei Nitsch zentral war und er die Jesus-Rolle radikal umdachte, macht das Zitat präziser, als ich es hatte — es ist nicht allgemein christlich, sondern direkt an Nitsch adressiert, an seinem Ort, und feministisch gewendet. Und der dramaturgische Punkt stimmt: In der Heilschronologie sitzt das Abendmahl vor der Passion, nicht nach Pfingsten. Aber das Theater muss der Chronologie nicht folgen. Als Rückblende, als Engführung der ganzen Bildgeschichte ins finale Tableau ist es gerade darin stark — das Stück sammelt am Ende die christliche Ikonografie in ein Schlussbild, ohne sich an die Reihenfolge zu halten.

Thomas

Nachsatz. Was hier steht, ist keine abschließende Betrachtung. Die Beobachtungen sind meine, die Deutungen sind im Gespräch entstanden und größtenteils von Claude vorgeschlagen. Brown, Katabasis, Donnerblech, der versöhnte Leib, alles plausible Spuren. Das Sortieren steht aus. Festhalten lässt sich vorerst nur, was mich überhaupt so genau hinsehen ließ: dass hier nichts geschenkt wird. Jedes Erhabene ist sichtbar erarbeitet, durch die eigene Haut. Warum mich das so trifft, trage ich noch wie eine offene Wunde mit mir.

2. Nachsatz. Abstieg und Aufstieg, das scheint mir das Wesentliche zu sein. Zu Beginn der Abstieg aus der Höhe, herab in die Hölle, und am Schluss der gemeinsame (!) triumphale Aufstieg. The sisters did it!

Zuruf aus dem Off von Claude: Im sumerischen Mythos steigt Inanna, Göttin der Liebe und des Krieges, in die Unterwelt hinab. Auf dem Weg muss sie an sieben Toren alles ablegen – Schmuck, Kleidung, Status. Ihre Schwester Ereshkigal, Herrin der Unterwelt, tötet sie und hängt sie auf Haken. Durch Verhandlung ihres Dieners wird sie freigelassen und steigt wieder auf. Als Preis bleibt jemand in der Unterwelt zurück – ihr Gemahl Dumuzi, der während ihrer Abwesenheit nicht getrauert hatte.