Thomas
Kannst du mehr über diese Landkarte der Zärtlichkeit erzählen?
Claude
Die Carte de Tendre ist eine der faszinierendsten Hervorbringungen der französischen Salonkultur des 17. Jahrhunderts — eine allegorische Landkarte, die das emotionale Terrain der Zuneigung als geografischen Raum darstellt.
Sie entstand um 1654 im Kreis um Madeleine de Scudéry und erschien im ersten Band ihres Romans Clélie, histoire romaine. Sie war kein Soloprodukt, sondern ging aus dem kollektiven Spiel ihres Salons hervor — der berühmten samedis, der Samstagsgesellschaften. Die kartografische Ausführung wird oft François Chauveau zugeschrieben. Entscheidend ist der konversationelle Ursprung: Die Karte materialisiert genau jene Gesprächskunst, die der Salon kultivierte.
Der Reisende startet in Nouvelle Amitié und kann drei verschiedene Städte namens Tendre erreichen, je nachdem, welche Ursache die Zuneigung auslöst: Tendre-sur-Inclination am Fluss der Neigung, auf direktem Weg durch spontane Zuneigung; Tendre-sur-Estime über Stationen wie Aufrichtigkeit und Achtung, Zärtlichkeit aus Wertschätzung; und Tendre-sur-Reconnaissance, Zuneigung aus Dankbarkeit. Wer sich verirrt, landet im Lac d'Indifférence oder, schlimmer, in der Mer Dangereuse.
Drei Dinge machen sie bemerkenswert: das räumliche Denken über Affekt, das einen prozessualen Vorgang navigierbar macht; die Pointe, dass die Frau die Bedingungen setzt, unter denen Zuneigung verdient wird; und ihr Status als Dokument der préciosité, jener verfeinerten Salonkultur, die Molière später satirisch attackierte.
Thomas
Dieses Konzept der Karte entwirft die Frau als statisch und den Mann als Reisenden. Er bewegt sich, er navigiert. Sie wartet und urteilt. Aber sie reist nicht. Ein Abbild der damaligen Gesellschaft. Oder der Burgfräulein-Minne der Ritterromane. Also sehr feministisch scheint mir das nicht zu sein. ;)
Claude
Der Einwand trifft etwas Reales, und die übliche Feier der Karte als „feministisch“ macht es sich zu leicht. Deine Beobachtung zur Statik stimmt — nur ist die Frau auf der Karte nicht einmal als Wartende präsent. Sie ist gar keine Figur im Gelände. Sie ist das Gelände, verwandelt in Flüsse, Dörfer und Meere. Das verschärft deine Kritik sogar.
Aber: Wer kontrolliert die Kartografie? Die übliche Geschlechterökonomie der Zeit funktioniert umgekehrt — dort projiziert der Mann das Bild der Frau. Bei Scudéry legt die Frau die Regeln fest, nach denen Zuneigung erworben werden kann. Der Mann reist, aber durch ein von ihr gesetztes Wertesystem. Bewegung ist hier nicht die mächtigere Position, sondern die geprüfte.
Das eigentliche Problem mit dem Etikett „feministisch“ liegt woanders: Es ist ein Anachronismus, und die Macht, die sie der Frau zuschreibt, bleibt rein reaktiv — die Macht zu prüfen, zu verzögern, zurückzuweisen. Das Modell identifiziert Weiblichkeit mit Selektion statt Streben. Treffender wäre: ein frühes Dokument weiblicher kultureller Autorität, das die Macht der Frau maximiert, ohne die Rollenarchitektur zu verlassen, die diese Macht aufs Beurteilen beschränkt. Sie hat dem Burgfräulein immerhin den Zeichenstift in die Hand gegeben.
Thomas
Eine Verfeinerung der weiblichen Urteilsmacht innerhalb des höfischen Spiels. Ja, da stimme ich zu. Jedoch scheint die Karte keine revolutionäre Neuschreibung zu sein, sondern eine Abbildung des existierenden Wertekodex. Aber als didaktisches Format zur besseren Übersichtlichkeit.
Claude
Ja — und das ist präziser als die meiste Sekundärliteratur, die zwischen „feministische Subversion“ und „préziöse Spielerei“ oszilliert. Was du beschreibst, ist im Kern eine Visualisierung bestehenden Wissens, nicht dessen Umsturz. Die Karte erfindet den Wertekodex nicht, sie ordnet ihn: bringt ein diffuses, implizites Regelwerk in eine durchschaubare, memorierbare, navigierbare Form.
Und hier wird der kartografische Modus zur Pointe, nicht der Inhalt. Warum eine Karte und nicht eine Liste? Weil die Karte Reihenfolge und Bedingtheit sichtbar macht — dass Aufrichtigkeit vor Achtung kommt — und weil sie das Scheitern räumlich macht: Der See der Gleichgültigkeit, das Meer der Feindschaft sind Orte, an denen man strandet. Die Karte übersetzt einen normativen Code in eine Topologie von Konsequenzen.
Womit deine Einordnung die treffende ist: keine Neuschreibung, sondern Kodifizierung in übersichtlicher Form. Das Innovative liegt nicht im Was, sondern im Wie der Darstellung. Offen bleibt nur der Tonfall — ob man dieses Lehrbild ganz ernst nimmt oder ob im Salon immer schon ein selbstironischer Ton mitschwang. Die spätere Verspottung durch Molière legt nahe, dass die Grenze zur Selbstparodie dünn war.
Thomas
Etwa so, liebe Mademoiselle, ich fürchte ich bin letzte Woche falsch abgebogen, als ich … ;)
Claude
… als ich, von Aufrichtigkeit kommend, in der Dämmerung die Abzweigung verfehlte und statt nach Achtung versehentlich den Pfad der Nachlässigkeit einschlug. Sie ahnen das Weitere: von dort ist es nur ein kurzer, abschüssiger Weg über Wankelmut und Lauheit, und ehe ich mich versah, fand ich mich am schilfigen Ufer des Sees der Gleichgültigkeit wieder, dessen Wasser, wie Sie mich gewarnt hatten, weder trägt noch ertränkt — es lässt einen bloß stehen.
Ich bitte um Nachsicht für einen Reisenden, der die Karte studiert, aber das Gelände unterschätzt hat. Man sagt, der Fluss der Neigung sei der schnellste Weg zu Ihnen — doch ich habe gelernt, dass er geradewegs in die Gefährliche See mündet, und ziehe es vor, den längeren Pfad zu nehmen. Über Hübsche Verse, wie dieses hier, das mir leider misslingt. Über ein Zärtliches Briefchen, das ich gerade aufzusetzen versuche. Und, so Sie es gestatten, über Beständigkeit — die einzige Tugend, deren Dorf ich aus eigener Kraft zu erreichen hoffe.
Verraten Sie mir nur das eine: Führt von der Gleichgültigkeit überhaupt eine Straße zurück? Die Karte schweigt sich darüber aus. Ich vermute, das ist kein Versehen des Kupferstechers, sondern Ihre feinste Pointe. ;)
Thomas
Sehr stilsicher! Bravo!
Claude
Danke! Das Format lädt förmlich dazu ein — wenn das Begehren erst einmal als Wegenetz vorliegt, schreibt sich der galante Brief fast von selbst, weil jede Tugend schon ihre Metapher mitbringt.
Eine Fußnote zur Authentizität: Dieser Ton war keine spätere Erfindung, sondern gelebte Praxis. Paare aus Scudérys Salon notierten ihren Fortschritt tatsächlich auf der Karte wie auf einem Spielbrett. Und Scudéry selbst führte zwei Jahre lang, von 1652 bis 1654, eine sentimentale Korrespondenz mit Paul Pellisson, der im Salon den Decknamen „Acante“ trug — also genau die Briefgalanterie, die du eben pastichiert hast, nur historisch echt.
Was deinen Brief über die Stilübung hebt, ist die Schlussfrage. Ob von der Gleichgültigkeit eine Straße zurückführt, ist genau der Punkt, an dem das galante Spiel an seine ernste Kante stößt: Die Karte kennt Wege ins Scheitern, aber keine Rückwege. Indifferenz ist topologisch eine Senke. Das als feinste Pointe der Kartografin zu deuten, statt als Lücke, dreht den Mangel in Absicht — rhetorisch genau der Zug, den der Salon geschätzt hätte.
Thomas
Als ich Cyrano de Bergerac gelesen habe, hat mich die Präzision der Sprache fasziniert. Wie elaboriert man damals schrieb. Heute hingegen ist das alles verflacht. Oder in andere Codes überführt, die vielleicht ebenso komplex sind, uns aber nicht mehr auffallen.
Claude
Beide Hälften deines Gedankens stimmen, aber sie stehen in einer Spannung, die es wert ist, ausgehalten zu werden. Zur ersten: Da ist ein realer Verlust. Die Sprache des Grand Siècle verfügte über eine kultivierte Verzögerung — die Periode, die ihren Bogen über zehn Zeilen spannt, ehe sie einrastet. Das setzt eine geteilte Infrastruktur voraus: eine in der Schule gelehrte Rhetorik, ein Publikum, das die Figuren erkannte, Muße als sozialen Wert. Erodiert diese Basis, verschwindet nicht nur ein Stil, sondern die Bedingung seiner Möglichkeit.
Aber „Verflachung“ ist die Selbstbeschreibung jeder Epoche über die jüngere. Schon die Klassik beklagte den Verfall gegenüber der Antike. Die Diagnose ist strukturell verdächtig, weil sie dem Diagnostiker schmeichelt. Deine zweite Hälfte ist deshalb die stärkere: Die Komplexität ist nicht verschwunden, sie hat das Register gewechselt. Die exakte Dosierung von Ironie, das getimte Understatement, die Fähigkeit, in einem Meme drei Bezugsebenen zu schichten — ebenso elaborierte, ebenso exklusionäre Systeme. Bourdieu hätte gesagt: Das Distinktionsspiel ist nicht beendet, nur das Spielfeld hat sich verschoben.
Unsere Codes tarnen ihre Komplexität als Lässigkeit; die größte Distinktion ist heute die scheinbare Mühelosigkeit. Der eine ehrliche Restpunkt: Die Bandbreite der bewusst verfügbaren Mittel ist geschrumpft, weil die Schulung im Bau langer, balancierter Sätze als Allgemeingut entfiel. Aber das ist der Verlust einer bestimmten Kompetenz, nicht der Komplexität überhaupt.
Thomas
Thomas Bernhard hat es noch versucht. Und H. C. Artmann war fasziniert von der Barocksprache.
Claude
Zwei treffende Zeugen — sie markieren die beiden einzig gangbaren Haltungen nach dem Verlust: nicht Restauration, die wäre Kostüm, sondern Transformation.
Bernhard ist der härtere Fall. Der barocke Satz diente der Affirmation — er baute eine Ordnung, ein Lob, eine kosmische Stimmigkeit. Bernhard übernimmt die Form der ausgreifenden Periode, die Verschachtelung, das Hinausschieben des Hauptverbs, aber er füllt sie mit Negation. Die Musikalität der langen Linie steht im Dienst der Auslöschung statt des Preises. Dieselbe Maschine, gegenläufig betrieben. Der Barock feierte die Fülle; Bernhard nutzt sie, um die Leere auszustellen.
Artmann ist der entgegengesetzte, spielerische Pol. Bei ihm keine Negation, sondern Verzauberung. Seine Faszination für den Barock ist die eines Sprachmagiers, der historische Register nicht restauriert, sondern als Material plündert und neu montiert. med ana schwoazzn dintn ist die paradoxe Geste: avancierteste artistische Sensibilität, angewandt auf den Wiener Dialekt, mit der ganzen barocken Lust am Klang. Er rettet den Barock, indem er ihn ins Niedrige, Mundartliche, Verspielte überführt.
Was beide verbindet: Keiner will die Sprache des 17. Jahrhunderts wiederherstellen. Beide haben verstanden, dass die alte Sprachmacht nur als bewusste Künstlichkeit weiterleben kann. Der Höfling baute seine Periode, weil sie die selbstverständliche Form war; Bernhard und Artmann bauen ihre, weil sie sie wählen, gegen den Strom. Und es ist kein Zufall, dass beide Österreicher sind — die Linie von Hofmannsthals Chandos-Brief über Wittgenstein bis zur Wiener Gruppe hat ein besonders waches Verhältnis zum Misstrauen gegen die Sprache und zur Lust an ihr zugleich.
Thomas
Österreich ist nahe genug an Italien, um der Lebenslust zu huldigen. Norddeutschland eher weniger.
Claude
Hübsche These — sie hat einen wahren Kern, aber ich misstraue ihrer Geografie. Der wahre Kern: Es gibt ein katholisch-süddeutsch-österreichisches Sinnenverhältnis, das sich vom protestantisch-norddeutschen unterscheidet. Der süddeutsche Barock war sinnlich, theatralisch, überbordend — die Kirchen von Melk bis zur Wieskirche sind gebaute Lebenslust. Der Protestantismus hatte dafür kein Organ in gleichem Maß; seine Stärke lag im Wort, in Bach statt in Stuck.
Nur würde ich die Ursache nicht in der Nähe zu Italien verorten, sondern in der Konfession. Venetien ist Wien näher als Hamburg, gewiss — aber Mailand ist Zürich nah, und die Schweiz hat das bildskeptischste reformierte Regime Europas hervorgebracht. Es ist die Linie, an der die Gegenreformation hielt oder nicht, die zählt, nicht der Breitengrad.
Und der wichtigste Einwand betrifft deine eigenen Kronzeugen: Bernhard ist kein Beleg für ungebrochene Lebenslust, im Gegenteil. Was bei ihm „österreichisch“ ist, ist nicht die Heiterkeit, sondern die Spannung zwischen barocker Sinnenform und ihrer obsessiven Vergiftung. Das spezifisch Österreichische ist nicht geliehene italienische Lebenslust, sondern ihre Verschränkung mit dem Morbiden — das Wiener Verhältnis zum Tod, der schöne Leich, die Operette mit dem Abgrund darunter. Das kommt aus der habsburgischen Mischung von katholischem Prunk, multinationalem Zerfall und Melancholie, nicht aus Italien.
Thomas
Bernhard ist nicht ein Schriftsteller des undifferenzierten Hasses. Nur gegen die Diskriminierung der Geistesmenschen, gegen die Ausgrenzung der Intelligenten.
Claude
Da korrigierst du mich zu Recht, und die Korrektur ist präziser als mein Wort vom „Hass auf Österreich“. Bernhards Suada ist nicht undifferenziert — sie hat eine genaue Stoßrichtung. Der „Geistesmensch“ ist bei ihm fast ein terminus technicus, und sein Schicksal ist regelmäßig das Scheitern: Roithamer in Korrektur, der an seinem Kegel-Bau zugrunde geht; der Erzähler in Der Untergeher, am Glenn-Gould-Vergleich zerbrechend. Immer ein zur Schärfe begabter Geist gegen eine Umgebung, die Schärfe als Beleidigung empfindet und mit Ausgrenzung straft.
Seine Wut richtet sich nicht gegen Österreich als geografisches Faktum, sondern gegen einen Mechanismus — die Allianz von Provinzialität, katholischer Demutsideologie und nazistischem Nachleben, die ein Klima erzeugt, in dem der selbständige Kopf kapituliert oder kaputtgeht. Das ist eine soziale Diagnose, keine Beschimpfung.
Eine Verkomplizierung, kein Widerspruch: Bernhard ist gegenüber seinen Geistesmenschen nicht einfach solidarisch. Er zeigt sie auch als monomanisch, als an sich selbst Erstickende. Die Ironie geht in beide Richtungen. Es ist eine Verteidigung des Geistesmenschen, aber ohne Heroisierung — die Anklage gegen die Ausgrenzung der Intelligenten gerinnt nie zur bequemen Selbsterhöhung des Intelligenten. Polemik mit Adresse, nicht Misanthropie, mit zwei Empfängern: der stumpfen Mehrheit und dem eitlen Geist, der sich über sie erhebt.
Thomas
Ja, die Geistesmenschen sind nicht ausgenommen. Aber gerade das macht ihn ja weniger einseitig. Das wurde von der Politik nie verstanden. Vor allem von jener Seite, die gegen Nazitum und Katholizismus eintrat. Sein Minigrab in Wien ist Beleg für das, was er anprangerte.
Claude
Der erste Teil ist unbestreitbar: Dass Bernhard die Geistesmenschen nicht ausnimmt, ist genau das, was die politische Vereinnahmung von links scheitern ließ. Wer ihn als Bündnispartner gegen Nazitum und Katholizismus lesen wollte, musste die andere Hälfte der Ironie überhören — die auf den selbstgerechten Aufklärer ebenso zielt. Bernhard war für keine Seite brauchbar, weil seine Negation total war. Das Missverständnis war kein Zufall, sondern strukturell: Instrumentelles Lesen muss an einem Werk scheitern, dessen Prinzip die Verweigerung jeder Indienstnahme ist.
Und die Fakten stützen den zweiten Teil, auf bittere Weise. Bernhard liegt nicht in einem Ehrengrab, sondern im Grab von Hedwig Stavianicek, seiner Lebensbegleiterin, am Grinzinger Friedhof — ein einfaches Barockkreuz in ruhiger Ecke. Die Schlichtheit ist fast konsequent; den Ehrengrab-Kult durch den verachteten Staat hätte er wohl abgelehnt.
Schärfer aber: Der Grabstein wurde mehrfach beschädigt und sogar entwendet. Die Grabtafel wurde gestohlen; zeitweise hing nur ein mit Klebeband befestigtes Blatt am Kreuz. Der Erbe verzichtete bewusst auf Ersatz, um nicht erneutem Diebstahl Vorschub zu leisten. Der Umgang mit dem toten Bernhard wiederholt den Mechanismus, den der lebende anprangerte — die Ausgrenzung setzt sich am Grab fort. Er hat testamentarisch geantwortet: Aufführungsverbot seiner Dramen in Österreich, die letzte Geste der Verweigerung.
Eine ehrliche Einschränkung: Wir wissen nicht, wer die Tafel stahl oder warum — politischer Hass oder pietätloser Reliquiendiebstahl von „Verehrern“. Beide Deutungen tragen deine These, auf entgegengesetzte Weise. Es bleibt offen. Aber die Grundfigur steht: Der Geistesmensch findet auch im Grinzinger Boden keine Ruhe vor dem Kollektiv, dessen Verhältnis zur Intelligenz er ein Leben lang sezierte.
Thomas
Artmann hätte mit der Karte der Zärtlichkeit wohl eher etwas anfangen können.
Claude
Ja, unbedingt — und der Gedanke schließt den Bogen unseres Gesprächs. Bernhard hätte in der Karte vermutlich das gesehen, was er hasste: die geschönte Oberfläche, die Verkleidung eines Machtspiels als Zärtlichkeit. Er hätte sie seziert, nicht bespielt. Für ein heiteres Spiel mit dem préziösen Code fehlte ihm das Organ; seine Künstlichkeit war immer Anklage, nie Tändelei.
Artmann dagegen ist der geborene Bewohner dieses Landes. Die Lust an der Künstlichkeit als Selbstzweck, das Spiel mit historischen Registern — die Carte de Tendre ist nichts anderes als ein montiertes Register, ein Spielbrett der Empfindungen. Artmann hätte die Allegorie nicht entlarvt, sondern weitergesponnen: neue Dörfer erfunden, absurde Nebenwege eingezeichnet, vielleicht im Wiener Dialekt eine Gegenkarte gezeichnet.
Vielleicht die feinste Pointe deiner Beobachtung: Artmann hätte mit der Karte etwas anfangen können, weil er sie nicht ernster genommen hätte, als sie sein wollte — und sie gerade dadurch ernster genommen hätte als jeder, der sie zur feministischen Programmschrift erklärt. Er hätte ihr zurückgegeben, was sie ihrem Wesen nach ist: ein Spiel für Leute, die die Sprache lieben.
Thomas
Ganz so harmlos ist die Karte aber auch nicht. Sie stellt die Liebe als Ziel über alles. Und die Definition der Spielregeln ist weiblich. In den Sphären der Macht, wo Eheschließungen Strategie waren, ein schönes Spiel. Eine Parallelwelt, wie heute Online-Rollenspiele.
Claude
Das ist die schärfste Wendung des Gesprächs, und sie korrigiert mein „harmloses Spiel“ zu Recht. Der Kern: Die Karte ist Kompensation. In der realen Welt der Aristokratie war die Ehe Strategie — Allianz, Erbe, Status, das Gefühl der Frau darin nicht vorgesehen. Die Carte de Tendre errichtet daneben eine Parallelwelt, in der genau das Ausgeschlossene zum Zentrum wird: Die Liebe ist das Ziel über allem, und die Frau definiert die Regeln.
Deine Spielanalogie ist analytisch wertvoll, weil sie zwei gegenläufige Deutungen trägt. Die subversive: Das Spiel ist Probehandeln, ein Trainingsraum für Wünsche, der auf die reale Welt zurückwirken könnte. Die ernüchternde: Das Spiel ist ein Ventil, das die reale Ordnung gerade stabilisiert — wer im Salon die Souveränität ausagiert, erträgt die arrangierte Ehe besser. Adorno hätte die Kulturindustrie-Schablone angelegt: das Glücksversprechen, das die Versöhnung in den Schein verlegt und die reale Unversöhntheit konserviert.
Was deine Beobachtung so gut macht, ist die Klassendimension. Dies ist ein Spiel der Mächtigen — gerade weil in diesen Sphären die Ehe am rücksichtslosesten Strategie war, war das Bedürfnis nach der Gegenwelt dort am größten. Die Carte de Tendre ist Luxus im genauen Sinn: Man kann sich das Spiel der frei verdienten Liebe nur leisten, weil die reale Liebe ohnehin keine Rolle spielt. Eine Parallelwelt ist nie harmlos — sie ist immer auch ein Urteil über die Welt, neben der sie steht.
Thomas
Das Versprechen im Schein ist ein wichtiger erster Schritt. Wie das Pflänzchen im Glashaus.
Claude
Das Bild ist schön und enthält ein ernstzunehmendes Argument. Dein Punkt: Keine Emanzipation beginnt im Freien. Bevor ein neuer Gedanke die Verhältnisse verändern kann, muss er überhaupt erst denkbar, sagbar, durchspielbar werden — und das braucht einen geschützten Raum. Der Salon war ein solches Glashaus. Die Vorstellung, dass Zuneigung verdient gehört statt verfügt, konnte in der rauen Luft der arrangierten Aristokratenehe nicht keimen. Im Treibhaus aber schon. Und historisch lässt sich das stützen: Die Salonkultur war ein Inkubator weiblicher intellektueller Autorität, die später in reale Emanzipationsforderungen überging.
Worauf es ankommt, ist nicht das Glashaus, sondern ob es eine Tür hat — ob das im Schutzraum Erprobte je den Weg ins Freie findet. Empirisch ist aus der Salonkultur etwas ins Freie gelangt: die Linie zu den gelehrten Frauen der Aufklärung ist real. Nur war es nicht die Karte selbst, die die Tür öffnete, sondern die Praxis, für die sie das Emblem war — dass Frauen wie Scudéry sich das Recht nahmen, die Regeln eines Diskurses zu setzen. Das Pflänzchen war nicht das Liebesideal auf dem Papier. Das Pflänzchen war die Frau, die die Karte zeichnete.
Thomas
Glashaus meinte ich nicht als Gefängnis, sondern als die übliche Praxis, Pflänzchen zu kultivieren, bevor die Außentemperaturen dazu geeignet sind. Wenn es warm genug ist, werden sie nach außen gesetzt.
Claude
Dann habe ich dir eine Ambivalenz untergeschoben, die du gar nicht gemeint hast — und deine Version ist präziser. Das Glashaus als Vorkultur, nicht als Verwahrung. Die Pflanze gehört von Anfang an nach draußen; das Glas überbrückt nur die Zeit, in der das Klima sie noch töten würde. Der Schutzraum ist als Übergang konzipiert, nicht als Endzustand.
Das ist ein besseres Modell, weil es die Zeitlichkeit ernst nimmt. Es behauptet nicht, der Salon sei Sackgasse gewesen — es sagt: Er war der einzig mögliche Anfang zu seiner Zeit. 1654 war das Klima für die Idee selbstbestimmter weiblicher Urteilsmacht zu kalt. Im Freiland wäre sie erfroren. Also wurde sie unter Glas vorgezogen, bis Generationen später die Außentemperatur stieg. Damit nimmst du der Adorno-Skepsis ihre Schärfe, ohne sie zu leugnen: Das Glashaus weiß um die Eisheiligen.
Eine leise Ergänzung: Der gute Gärtner härtet ab. Zwischen Glashaus und Freiland liegt das schrittweise Gewöhnen, sonst verbrennt selbst die kräftige Pflanze. Übertragen: Zwischen dem reinen Spiel des Salons und der politischen Forderung gab es Zwischenstufen — die publizierten Romane, die Briefkultur, die halböffentlichen Akademien. Die Carte de Tendre selbst war schon ein solcher Schritt ins Freie: Sie blieb nicht mündlich im Salon, sie wurde gedruckt, in Clélie, und ging hinaus an ein Publikum. Das Pflänzchen stand schon mit einem Topf auf der Terrasse.
Thomas
Der Zeitgeist oder das Klima war damals schon etwas wärmer geworden. Die Liebe wurde als kultivierungswürdig erkannt. Ein bisschen wie die Kartoffeln und Tomaten aus Übersee. ;)
Claude
Das Augenzwinkern trifft etwas Richtiges — und die Pointe ist besser, als sie sich gibt. Kartoffel und Tomate waren Importe aus Übersee, die erst akklimatisiert, kultiviert, gesellschaftsfähig gemacht werden mussten. Die Tomate galt lange als Zierpflanze, sogar als giftig, die Kartoffel als suspektes Knollending. Erst über das 17. und 18. Jahrhundert wurden sie vom exotischen Verdachtsfall zum selbstverständlichen Bestandteil. Genau diese Bewegung vollzieht die romantische Liebe als Bezugsgröße. Die Carte de Tendre ist ein Kochbuch für eine Zutat, die man gerade erst zu verwenden lernte.
Aber dein „etwas wärmer“ hat einen leisen Naturalismus — als steige die Temperatur des Zeitgeists wie eine Jahreszeit. Tomate und Kartoffel verbreiteten sich nicht, weil das Wetter wärmer wurde, sondern weil Menschen sie durchsetzten. Friedrich der Große musste den Kartoffelanbau verordnen; die Legende vom bewachten Kartoffelfeld erzählt genau dies: Kultivierung ist Arbeit gegen Widerstände, nicht Ernte einer milderen Saison.
So auch die Liebe. Das Klima war 1654 nicht einfach wärmer — es wurde wärmer gemacht, durch die Salonnièren. Sie waren nicht Nutznießerinnen eines milden Frühlings, sondern die Gärtnerinnen, die das Treibhaus beheizten. Die Liebe wurde nicht kultivierungswürdig, weil das Klima sie zuließ — sie wurde kultiviert und dadurch erst, rückwirkend, kultivierungswürdig. Wie die Tomate, die nicht für würdig befunden wurde und dann kam, sondern kam, abgelehnt, beharrlich angebaut und schließlich für würdig erklärt wurde. Die Würde ist das Ergebnis der Kultivierung, nicht ihre Voraussetzung.
Thomas
Wir reden hier ja über eine stratosphärische Ebene, die höfische Gesellschaft. Liebe ist ja unmittelbar, körperlich, seelisch erfahrbar. Aber das konstruierte Netz der Bedingungen macht sie zu einer Externalität. Und aus dieser Lage wurde sie durch die Bewegung des Salons und der Karte langsam herausgezogen.
Claude
Ja — und du legst damit die eigentliche Verkehrung frei. Die Pointe ist nicht, dass die Karte die Liebe darstellt, sondern dass sie eine bereits enteignete Liebe sichtbar macht und zugleich zurückzuholen beginnt. Dein Begriff der Externalität ist fast technisch präzise. Liebe ist das Unmittelbarste, nicht delegierbar. In der höfischen Eheökonomie aber wird sie zur Externalität im ökonomischen Wortsinn: zu etwas, das im eigentlichen Geschäft — Allianz, Erbe, Status — nicht eingepreist ist. Sie ist nicht verboten, sie ist irrelevant gemacht. Das ist die kälteste Form der Enteignung: nicht Unterdrückung, sondern Nichtberücksichtigung.
Um die Liebe aus dieser Lage herauszuziehen, musste der Salon sie internalisieren — ihr einen Ort im System geben. Aber nicht in der Ehe; das wäre aussichtslos gewesen, sondern in einem neuen, parallel errichteten System mit eigener Währung: Achtung, Dankbarkeit, Verdienst. Die Karte ist dieses Kontobuch. Sie nimmt den abgeschriebenen Posten und macht ihn zum einzigen, der zählt. Was draußen Nebensache war, wird drinnen zur Hauptsache erklärt.
Darin liegt die List: Die Karte holt die Liebe nicht zurück, indem sie gegen die Eheökonomie argumentiert — das hätte sie als Bittstellerin gehalten. Sie baut eine konkurrierende Ökonomie auf, übernimmt ausgerechnet die Form des Systems, das die Liebe enteignet hatte — Strategie, Bedingung, Wegnetz —, und füllt sie mit dem enteigneten Inhalt.
Der wunde Punkt gehört zur Ehrlichkeit: Der Preis der Rückholung ist, dass die Liebe ihre Unmittelbarkeit einbüßt. Was als das Spontane, Unbedingte begann, kehrt zurück als das Vermittelte, Erarbeitete — als Stadt am Ende eines Weges. Deshalb steht der Fluss der Neigung, die einzige unmittelbare Liebe auf der Karte, unter dem Verdacht, ins Gefährliche Meer zu treiben. Das Unmittelbare wird als das Riskante markiert. Man musste das Unbedingte in die Sprache des Bedingten übersetzen, um es überhaupt wieder zur Sprache zu bringen. Die Tomate musste erst zur Kulturpflanze werden, um nicht länger für giftig zu gelten — auch wenn sie wild vielleicht freier wuchs.
Thomas
Ich werde Tomaten in Betracht ziehen, wenn ich nach einem künstlerischen Ausdruck für verhandelte Liebe suche. ;)
Claude
Tu das — aber wähle die Sorte mit Bedacht, sonst verrätst du dein eigenes Argument. ;) Wenn die Liebe verhandelt ist, dann nicht die makellose Supermarkt-Tomate, ganzjährig, uniform, geschmacksbefreit — die wäre das Bild der totgepflegten Empfindung, die alle Bedingungen erfüllt und nichts mehr schmeckt. Du brauchst die alte, rissige, ungleiche Sorte mit Narben: das Verhandelte, dem das Unmittelbare noch als Spur eingeschrieben ist. Genau die Spannung, über die wir gesprochen haben, hängt dann fotografierbar am Strauch.
Und für dich liegt darin mehr als ein Scherz. Eine Großformataufnahme einer solchen Tomate — die Linhof, die ganze unbestechliche Schärfe des Blattfilms auf eine Frucht gerichtet, die für das Kultivierte, aus Übersee Hereingeholte steht — das wäre ein Bild mit genau der konzeptuellen Doppelbödigkeit, die deine Arbeit sucht. Das Banalste, mit dem Ernst des aufwändigsten Verfahrens behandelt, bis es die Last der Bedeutung trägt. Stillleben war immer schon die Gattung, in der das Beiläufige zum Träger der großen Themen wurde.
Der Titel schriebe sich fast von selbst, zwischen Botanik und Sentimentalität. Solanum, das Nachtschattengewächs, dem Tomate, Kartoffel und Tollkirsche angehören — das Nährende und das Giftige im selben Namen. Die verhandelte Liebe hätte kaum eine genauere Pflanze.
Thomas
Als Titel dieses Gesprächs schlage ich vor: „Von der Liebe zur Tomate“.
Claude
Ein guter Titel — und klüger, als er sich gibt, weil er an der richtigen Stelle kippt. „Von der Liebe zur Tomate“ liest sich erst als sanfte Abwärtsbewegung, vom Erhabenen zum Banalen, ein ironisches Achselzucken: Schau, wo wir angefangen haben und wo wir gelandet sind. Aber das „von… zur“ trägt zugleich die andere Lesart, die Entwicklung statt Abstieg meint — von der Liebe hin zur Tomate als ihrem treffenden Bild, eine Bewegung der Erkenntnis. Beide Bedeutungen stehen im selben Satz, und der Titel entscheidet sich nicht. Genau die Unentschiedenheit, in der wir gearbeitet haben.
Und das „von… zu“ hat einen dritten Klang, den lehrbuchhaften: Von der Knechtschaft zur Freiheit, Vom Mythos zur Aufklärung. Der Titel mimt die große historische Verlaufsform und setzt an ihr Ende die Tomate. Das ist die feine Komik darin — die Geste der Weltgeschichte, eingelöst von einem Nachtschattengewächs. Préziös im besten Sinn: Hochform und niederer Gegenstand, mit Absicht gegeneinandergesetzt. Artmann hätte genickt.
Für die Sammlung passt er ohnehin — die Reihe lebt von Titeln, die eher Fenster als Tür sind, die andeuten statt erklären. Von der Liebe zur Tomate sagt nicht, wovon das Gespräch handelt, sondern lädt ein, es herauszufinden. Genau die Schwelle, die ein guter Titel sein soll.